Floris Don (NRC, 23 januari) en Frits van der Waa (VK, 23 januari) bezochten de opera Jenufa van Leos Janácek in De Munt in Brussel en geven de voorstelling de hoogste cijfers. 'Oogverblindend' mooi, schrijft Don, waarbij de 'quasi-Moravische folklore' wordt gecombineerd met de 'theatrale poses van het Kabuki-theater'. ‘De meest oogstrelende jugendstilpatronen’ schuiven voorbij (Van der Waa), waarbij uitersten in expressie ‘scherp in balans’ worden gebracht door dirigent Ludovic Morlot.
De tragische rol van Jenufa, die het bastaardkind van haar stiefdochter vermoordt wordt gezongen door sopraan Sally Mathews, 'die haar overtuigend laat groeien van naïef slachtoffer tot vergevingsgezinde vrouw, door leed wijs geworden.' (Don) Ook Jeanne-Michèle Charbonnet, ‘de moordenares met goede bedoelingen’, zingt ‘hartverscheurend’ (Van der Waa). ‘Hermanis Jenufa maakt de tocht naar Brussel de moeite waard.’
 
Het Radio Filharmonisch Orkest speelde onder leiding van Markus Stenz Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher, de ‘meest curieuze toonzetting’ van haar leven. Een grote bezetting stelde zich op in Vredenburg Leidsche Rijn, maar ’70 minuten heldendom en godsvrucht eisten hun tol’. Het wordt al gauw ‘kermis’, ook al wordt ‘de zoetigheid opgediend in de smakelijke context van jazz, volksmuziek, neobarok en circusroffels’. ‘Gezocht: een dirigent die, sluwer dan Markus Stenz, uit de brokstukken een verpletterend oratorium smeedt. Want ergens tussen bidprentje en kermis schuilt een meesterwerk’. (Guido van Oorschot, VK, 27 januari)
 
In NRC (23 januari) een vervolg op het cultuurdebat. Componist Anna Backerra reageerde op de zorgen van de directeur van het Rotterdams Philharmonisch Orkest, Hans Waege, die in de krant van 9 januari meende dat de ontwikkelingen in de hedendaagse muziek problematisch zijn, omdat 'nieuwe muziek voelbaar en vakkundig de emoties van mensen zou moeten beroeren', en dat gebeurt niet. Backerra stelt dat er veel 'genietbare' hedendaagse muziek in Nederland wordt gecomponeerd, maar dat die 'van de Nederlandse podia geweerd wordt' […] omdat 'die niet op de muziek van Louis Andriessen lijkt'. Een nieuwe opera van haar hand, gebruikmakend van een 'nieuwe harmonische behandeling' is naar haar zeggen 'revolutionair', wat niet herkend wordt 'omdat de expertise ontbreekt'. Op 29 januari wordt een deel van de opera in Sint Petersburg uitgevoerd, alwaar Backerra wordt beschouwd als 'de belangrijkste nieuwe componist van Nederland'.
Tonny Eyk reageert op het opiniestuk van Melle Daamen (7 december) waarin deze stelde dat ballet beter vanuit het buitenland kan worden ingevlogen. Eyk suggereert dat Daamen het Mariinsky Ballet uit Sint Petersburg moet laten invliegen, alwaar de Nederlandse choreograaf Hans van Maanen 'repertoire van wereldniveau' produceert – met andere woorden, Nederland heeft op balletgebied juist veel in huis. Toneelschrijver Marc-Jan Trapman deelde pamfletten uit: 'Als er al sprake is van overproductie in de kunsten […] dan wordt die niet veroorzaakt door het gesubsidieerde deel van de cultuur, maar door de commerciële cultuur die inspiratie opdoet in Melle Daamens Stadsschouwburgzaal, [en] de gesubsidieerde kunstenaars die daar werken en leven.'
 
Deze week was het wereldberoemde Juilliard String Quartet in Nederland, aanleiding voor de Volkskrant om op 24 januari een interview te plaatsen met violist Joris van Rijn, leerling van Robert Mann (die nu 93 is), een van de oprichters van het kwartet. ‘Het zijn muzikale alleseters van fabelachtig niveau’, aldus Van Rijn, het ‘meest vernieuwende’ strijkkwartet dat na de oorlog is opgericht. Van Rijn reageert vervolgens op drie plaatopnames van het kwartet. De opname van Schuberts Strijkkwartet nr. 15 D887 klinkt ‘nu wel wollig, een beetje ouderwets’. Een opname uit 2013, met nieuwe leden in het kwartet klinkt duidelijk moderner: ‘Ze spelen authentieker, de noten worden niet tot het einde uitgevibreerd’. Bij de Lyrische Suite van Alban Berg ‘hapt [Van Rijn] naar adem. ‘Dit is altijd mijn standaard geweest. Je hoort ieder nootje, hoe snel ook – fantastisch’.’
 
Floris Don constateert in NRC (24 januari) een spagaat in doel en uitwerking bij de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest. 'Neem de jongste editie The Human Body: het orkest baadt in hip blacklight, maar weigert de rokkostuums uit te trekken.' De gesuggereerde lijfelijkheid van de titel resulteert bij Glanerts expressieve Frenesia in een 'glanzend gespierd torso met wat weinig inhoud'. Martin Fröst, een 'uitmuntende klarinettist' leidde af door zijn 'houterige amateurdansje' in Peacock Tales van Anders Hillborg. Echter, 'Michel van der Aa's Oog liet de befaamde choreograaf Thom Stuart cellist en dans tot één beweeglijke spier samentrekken.' Thiemo Wind (Telegraaf, 27 januari) zag de spagaat ook: bij een concert over het menselijk lichaam ‘kun je met een symfonieorkest niet al te veel kanten op’. Wind vond de bewegingen van Martin Fröst juist iets toevoegen aan de compositie. ‘Deze musicus is volledig met zijn instrument vergroeid’, en ook zonder ‘visuele accessoires’ is het spel van Fröst een ‘belevenis’, ‘alleen al de manier waarop hij klanken in de ruimte projecteert, grenst aan het ongelooflijke’.
Biëlla Lutmer (VK, 25 januari) vindt het ‘muziek die uitnodigt en prikkelt en die door de Chinese
dirigente Xian Zhang verbluffend beheerst werd gebracht’. Frenesia vangt de sfeer van Strauss, maar ‘ook [die] van Bernsteins West Side Story’ […] ‘Vanuit de zaal zag [Glanert] hoe Xian Zhang en het Concertgebouworkest zijn stuk direct al bij de première in het hart wisten te raken.’
 
Op 28 januari gaat in Madrid de opera Brokeback Mountain in regie van Ivo van Hove in première, Mischa Spel (NRC, 27 januari) zag de voorstelling alvast. Het verhaal is even tragisch en romantisch als Tristan und Isolde: 'Tristan, Isolde, Ennis en Jack - allen zijn bereid te sterven voor hun grote liefde. Wat de omgeving ook van hun liefde vindt', zegt intendant Gérard Mortier. Niet alleen als film, maar ook als opera werkt het oorspronkelijk korte verhaal van Annie Proulx over de onmogelijke liefde tussen twee cowboys in Wyoming. 'Brokeback Mountain was een verhaal over de universele menselijke behoefte om liefgehad te worden, en dat is precies waar de opera wél op focust', aldus Proulx.
 
Operaregisseur Pierre Audi presenteert binnenkort zijn laatste Der Ring des Nibelungen. Biëlla Lutmer en Frits van der Waa interviewden Audi, die dit jaar zijn 25-jarig jubileum viert in Amsterdam en afscheid zal nemen als artistiek leider van het Holland Festival. De keuze van De Nederlandse Opera voor de jonge Libanees was in 1988 een gok, maar sindsdien is ‘het altijd in crisis verkerende Nederlandse operalandschap [veranderd] in een bloeiende proeftuin’. Audi regisseerde er ‘de vroegste opera's (zijn Monteverdi-cyclus), de grootste opera's (Wagners Ring en een serie hoogtepunten uit de grand opéra) en introduceerde, in eigen regie of met gastregisseurs, de nieuwste opera's van Louis Andriessen, Michel van der Aa, Theo Loevendie, Guus Janssen en Tan Dun.’ De nieuwe Ring-productie wordt, kenmerkend voor Audi, grootschalig, kostbaar en fantastisch. Ondertussen droomt Audi van een leven na het Holland Festival, en na De Nederlandse Opera. ‘Ooit wil ik nog eens een festival leiden dat alles zelf produceert. Het hoeft niet groot te zijn, wel markant.’
Pierre Audi heeft, wellicht met de Ring in het achterhoofd, een tentoonstelling samengesteld in Slewe Gallery in Amsterdam, met werk van Thomas Houseago, Matthew Monohan en Jonathan Meese. ‘Het lijkt alsof ze hun werk op elkaar hebben afgestemd, zo vanzelfsprekend staat deze kunst bij elkaar. Alle drie ongepolijst, met echo’s van oude kunst en mythologie.’ […] ‘Audi’s kunst-klank-theaterspektakel is hier vereenvoudigd tot stille visuele getuigen van hetzelfde menselijke streven naar macht en angst om te falen.’ (Wieteke van Zeil in VK, 24 januari)
 
Cd’s en boeken
Het Nederlands Philharmonisch Orkest bracht de opera Orest van Manfred Trojahn uit op cd. ‘Moord en wroeging bij de oude Grieken […] in een kader als van de misdaadserie CSI.’ Een geslaagde opname, want de ‘criminele dynamiek’ leidt niet meer af van de muziek. ‘Het Nederlands Philharmonisch Orkest en dirigent Marc Albrecht kijken terug op een geslaagde Uraufführung.’ (****, Guido van Oorschot in VK, 22 januari)
 
Over componist Simeon ten Holt is een boek verschenen van Rita Verschuur. Een toevallige ontmoeting groeide uit tot een hechte vriendschap. ‘In eenvoudige woorden en een glasheldere stijl geeft Verschuur in 124 pagina’s en 48 korte, persoonlijke stukjes een inkijkje in het leven van de componist.’ Een ‘verslag van een vriendschap’. (Erik Voermans in Parool, 24 januari)

In de rubriek Het Einde!, waarin muzieknotabelen over hun favoriete stuk uit de 20ste of 21ste eeuw vertellen, is het de beurt aan dirigent Ed Spanjaard (1948). Op 13 februari dirigeert hij in het Muziekgebouw aan ’t IJ het Nieuw Ensemble in een programma rondom Jonathan Harvey en Elliott Carter.
 
Spanjaard kiest een opmerkelijk stuk uit het uitgebreide repertoire van het Nieuw Ensemble: Wolvendorp, een kameropera van de Chinese componist Guo Wenjing, geschreven in opdracht van het ensemble voor het Holland Festival van 1994. Voor het festival van 2015 schrijft Guo Wenjing een nieuwe kameropera, waarin hij elementen van de Chinese opera uit zijn geboortestreek Sichuan wil verbinden aan de Chinese traditionele opera. Ter voorbereiding van deze productie maakte Ed Spanjaard samen met filmer Frank Scheffer onlangs een reis naar de provincie Sichuan.
 
‘Het was een fascinerende zoektocht naar de componist en zijn afkomst. In dit ruige en wonderschone landschap begreep ik meer van Guo’s vergroeidheid met de natuur, die zo tekenend is voor zijn muziek. De woestheid en de extase, maar ook de verlatenheid, de verstilling.’
 
Wolvendorp is een bizar, aangrijpend, luguber werk. Mysterieuze muziek met een uitzinnige lyriek en expressie, waarvan contrasterende flarden vreemd en doelloos aan elkaar gemonteerd lijken. De opera gaat over een zonderling, die bang is dat hij opgegeten zal worden. Iedereen die hij tegenkomt is een potentiële kannibaal. Hij is ervan overtuigd dat zijn oudere broer en de wrede dokter belust zijn op zijn vlees. Door zijn angsten en waandenkbeelden wordt hij voor gek verklaard.
 
‘Vanaf het eerste moment was ik gegrepen door de rijkdom van Guo’s klankwereld. Die varieert van de allersoberste monotonie, van één lang aangehouden toon, tot de wildste achtervolgingsscènes en het gelach van mensen dat overgaat in hondengeblaf. Ik zal nooit de eerste leesrepetitie met het ensemble vergeten. We speelden dat achterdochtige begin van het stuk, met die afbuigende tonen van de blazers, die regelrecht uit de Chinese zang komen, en wisten niet wat we hoorden. Toen daar langzamerhand het ritme bij kwam, vermoedden we allemaal dat we met iets heel groots te maken hadden. Zoals je bij een stuk van Mozart of Stravinsky het gevoel kan hebben dat de muzikale gedachte niet kernachtiger in noten gezet had kunnen worden, zo kregen we dat gevoel bij de muziek van Guo ook. Het is dramatisch zo overtuigend, denk ik, omdat Guo kennelijk de innerlijke balans van woestheid, wantrouwen en angst ongelofelijk weet te verklanken, in uiterste expressie, maar ook in verstilling, in poëzie.’
 
‘Hoe de samenwerking ging? Ach, ik heb componisten in alle soorten en maten meegemaakt. Van bevlogen musici, die zeer inspirerend commentaar geven, zoals Fabio Nieder, tot grote componisten die alles prachtig vinden. Hun werk zit tenslotte erop en verder respecteren ze alles wat het ensemble doet. Zo was bij Franco Donatoni alles “tutti fantastico, bravissimo!”
Aan het andere einde van de regenboog vind je de waardeloze componisten die alleen maar kritiek hebben en die alles wat niet klinkt aan het ensemble toeschrijven.’
 
‘Van de 400 componisten van wie we muziek met het Nieuwe Ensemble hebben uitgevoerd, waren er maar weinig met wie de communicatie over muziek zo woordloos, maar zo doeltreffend verliep als met Guo. Hij sprak amper Engels twintig jaar geleden en ik kon maar één ding in min of meer verstaanbaar Chinees uitbrengen.“Guo”, zei ik dan, wijzend op een bepaalde passage, “cheggedifang is legato or is staccato?” “Aaaaaaa- ôôôôôôôôôh!”, antwoordde Guo dan. “Cheggedifang, cheggedifang!! Legato, legato!!”’
 
 
Een live-registratie van Wolvendorp is uitgebracht op het label Zebra (Zebra 002) van het Nieuw Ensemble. Voor een interview met Guo Wenjing zie http://www.youtube.com/watch?v=vj1JnfdOW0w, een fragment uit de documentaire Broken silence (Oogst van de stilte, 1995) van Eline Flipse.

Wat is de overeenkomst tussen Jacques Brel en Jean-Philippe Rameau? In ieder geval dat ze bij Holland Baroque Society (HBS) het podium delen. Waarschijnlijk voor het eerst sinds 250 jaar. HBS-violiste Judith Steenbrink ziet en hoort legio parallellen tussen de twee Franse muziekfenomenen.

In het programma Brel/Rameau overbrugt het avontuurlijke barokensemble een paar eeuwen en schuttingen. Bepaald niet voor het eerst: de musici werkten al eerder samen met bijvoorbeeld Eric Vloeimans, Nico Muhly en Teitur. Allemaal in vreemde maar perfecte harmonie met hun corebusiness, de barokmuziek.

De Brel-orkestraties van François Rauber

Hoe kwam Judith Steenbrink op het idee om Brel en Rameau te combineren? ‘Het begon eigenlijk met een grapje. Soms speel je een stuk waar je tegelijkertijd een ander stuk overheen kunt zingen dat ritmisch en harmonisch perfect past. Een paar jaar geleden deden we met HBS een Rameau-project. Bij sommige stukken klonken dan in mijn hoofd vanzelf liederen van Brel.' 

'We zijn er uiteindelijk mee aan de slag gegaan omdat de orkestraties van zijn liederen ons opvielen. Brel werd vaak begeleid door een orkest, altijd met arrangementen van François Rauber. Die Rameau-Brel-associaties komen daar vandaan.’

Rauber versus Rameau

‘Of Rauber iets met de muziek van Rameau had? In een interview dat we op internet vonden, vertelt hij dat hij lang voor Brel heeft gewerkt, maar ook voor bijvoorbeeld Charles Aznavour. Hij zegt ook dat zijn kinderen naar de Angelsaksische muziek luisteren, zonder dat hij namen van popbands noemt, maar dat hij van de oude stempel is.'

'Dat hoor je terug in zijn arrangementen. Hij is een liefhebber van contrapunt en staat echt in de klassieke traditie. Rauber zegt het ergens heel mooi... wacht, ik heb het opgeschreven. Hij zegt: “Het is de taak van de orkestrator om een huwelijk te smeden. Je moet zorgen voor ‘bon sonorité’ en de orkestratie moet samengaan met de inhoud van de tekst en de kleur van de zanger. Als de tekst een grap maakt, mag ik dat graag in de noten ondersteunen.” Dat ligt helemaal in het verlengde van de affectenleer uit de barok!'

'Alle instrumentaties van Rauber zijn ook nog eens doorgecomponeerd. Ze volgen niet slaafs de liedjes in hun coupletten en refreinen, maar vertellen veeleer het verhaal van de tekst. De teksten van Brel, dat zijn gedichten. Rauber zag dat. Hij overtuigde Brel niet meer met zijn gitaar het podium op te gaan. Zo kennen we Brel: achter de microfoon, met zijn intense blik tegen een zwarte achtergrond.’

Moderne emoties

‘Rameau is op zijn beurt ook intens en extreem. Onze concertopening, ‘Funèbre’ uit Castor et Pollux, zou zomaar een intro van Brel kunnen zijn. Verlaten en vol van emoties. Ook Rameau gaat je niet in de koude kleren zitten. Die emoties vind je natuurlijk ook bij bijvoorbeeld Vivaldi. Maar de manier waarop Rameau er uiting aan geeft, is heel modern.'

'We hebben uit het oeuvre van Rameau vooral orkestrale stukken gekozen, niet zoveel recitatieven. We wilden echte sfeerstukken die uitdrukking gaven aan die emoties. Daar hebben we bij Rameau overigens niet lang naar hoeven zoeken. ‘Triste après’ bijvoorbeeld, een aria die ook uit Castor et Pollux komt.’  

Brel-arrangementen

‘Hoe we de orkestklank van Rauber vertaald hebben naar HBS? Authenticiteit is natuurlijk een thema voor ons als oudemuziekensemble. We zijn daarom op zoek gegaan naar de oorspronkelijke partituren en partijen van Rauber, maar het is ons niet gelukt die te vinden. De Muziekbibliotheek van de Omroep is gesloten, de VRT ook. We hebben zelfs een zoekopdracht gegeven aan iemand wiens beroep het is om materiaal op te speuren. Tevergeefs.'

'Maar gelukkig hebben we de opnames. We hebben drie arrangeurs gevraagd voor ons te werken: Christoph Lehmann, Gerwil Kusters en Michiel Hollanders. De opdracht was: hou je zo veel mogelijk aan wat je hoort, maar pas dat aan aan onze klank.' 

'We hebben een van de arrangeurs zelfs de opdracht gegeven Rameau-citaten in liedjes van Brel te verstoppen, fragmenten die wij er in ons hoofd bij hoorden. Zo wilden we het oorspronkelijke idee terug laten komen.’

Brel en het Matthäus-complex

‘We doen in totaal twaalf nummers van Brel, waarvan de meesten wat minder bekend zijn. Behalve natuurlijk voor de echte kenners. Dat hebben we bewust gedaan, ook omdat we merkten dat Brel hier heel gevoelig ligt. Mensen vroegen welke arrangementen we gingen doen, hoe we ‘Ne me quitte pas’ en ‘Dans le port d'Amsterdam’ gingen uitvoeren. Er ligt een vreemd soort druk op het uitvoeren van Brel. Het Matthäus-complex? Een beetje wel, ja.'

'Maar los daarvan vormden de orkestarrangementen van Rauber het uitgangspunt voor dit programma. Ik wil niet op voorhand al te veel parallellen tussen Brel en Rameau verklappen. Maar eentje is bijvoorbeeld Brels ‘Madeleine’ tegen Rameaus ‘Dardanus’. En een nummer als ‘Sans exigences’ is oorspronkelijk voor orgel en klavecimbel geschreven. In de jaren zestig kwam het klavecimbel in de popmuziek op, als een soort exotisch instrument. We konden het natuurlijk niet laten om dat lied in de originele bezetting te spelen.’

‘Brel/Rameau’ door Holland Baroque Society

Met Lars Ulrik Mortensen (klavecimbel), Claron McFadden en Veronica Cangemi (sopraan)

6 februari 20:30 Groningen, Grand Theatre 

7 februari 20:00 Utrecht, Vredenburg/Tivoli

8 februari 20:15 Leiden, Stadsgehoorzaal

9 februari 20:30 Den Haag, Nieuwe Kerk

Meer info op hollandbaroquesociety.com

Bijna veertig jaar lang verkoos Reinbert de Leeuw dirigeerstok boven componeerpen en zette hij geen noot op papier. Toegegeven, in 2003 was er de liedcyclusIm wunderschönen Monat Mai, maar dat was welbeschouwd een vrijmoedige hercompositie van Schubert en Schumann. Maar deels eigen noten dus. Zo beschouwd had de ZaterdagMatinee een primeur afgelopen weekend. Aan de Van Baerlestraat bracht het Radio Filharmonisch Orkest namelijk de première van De Leeuws langverwachte nieuwe orkeststuk, met de componist zelf op de bok.

Der nächtliche Wanderer, naar een gedicht van Friedrich Hölderlin, bleek een compositie van machtige proporties. Ruim vijftig minuten muziek aan één stuk voor groot orkest, tape, en – à la Mahler – een 'Fernorchester' op de gang. Zo bezien ligt aan het werk dezelfde laatromantische megalomanie ten grondslag die destijds ook Abschied kenmerkte. Nog een parallel: de citaten. Werden anno 1974 flarden Ravel, Stravinsky en Tsjaikovski tot een orkestraal kookpunt gebracht, in Der nächtliche Wanderer klinken subtiele referenties aan Wagners laatste (onvoltooide) pianostuk en Oestvolskaja's Vioolsonate, een werk dat De Leeuw veelvuldig heeft uitgevoerd met violiste Vera Beths.

Toch is De Leeuws Wanderer geen 'muziek over muziek'. Althans niet zo uitdrukkelijk als Abschied en Im wunderschönen Monat Mai, werken die een componist laten horen die zich heel bewust tot de muziekgeschiedenis verhoudt. Er klinken verwijzingen: een beukende hamer (Mahler? Oestvolskaja?), ritualistisch slagwerk (Vivier?), in de elektronische verte blaft een hond (Schuberts Im Dorfe?), maar tegelijkertijd spreekt het werk vooral zijn eigen mysterieuze klanktaal, waarin meer wordt verhuld dan opgehelderd en meer verzwegen dan uitgesproken.

In Der nächtliche Wanderer wordt de luisteraar zelf tot doler, op de tast rondzwervend door een nachtmuziek van vaag bekende schimmen en schaduwen. Door verlaten klankschappen, zoals die waarin een gonzende tamtam, een kreunende touwtrommel en een beierende buisklok als decor dienen voor een bezwerende solo voor altviool. Op strategische momenten grijpt De Leeuw bij de lurven met stuwende climaxen, breed uitgewerkte crescendi en extatisch schetterend koper. Verbluffend: de ruimtelijke werking van de muziek, waarbij je als luisteraar moet oppassen om niet te verdwalen tussen orkest, Fernorchester en elektronische klankschaduwen.

Al met al zou men bijna vergeten dat er nóg een première op het programma stond. In opdracht van de ZaterdagMatinee schreef Willem Boogman het vierdelige Raving, waarvoor de Nederlandse componist inspiratie putte uit house- en dancemuziek. Riffs, beats en loops buitelden over elkaar heen in het orkest en werden in het tweede deel voorzien van een stampende, elektronische technodreun. Meer dan een flauwe gimmick was het niet, hetgeen Raving tot een ronduit banale karikatuur maakte.

Beluister de ZaterdagMatinee van 1 februari op Uitzending gemist.

Der nächtliche Wanderer
 
Reinbert de Leeuw maakte bij gelegenheid van zijn 75ste verjaardag, na 40 jaar radiostilte, zijn rentree in de componistenarena. Der nächtliche Wanderer, naar het gelijknamige gedicht van Hölderlin, dat op 1 februari in première ging in de ZaterdagMatinee, hield de gemoederen bezig. Thiemo Wind beschouwde op 26/01 met een interview voor in DeTelegraaf. De Leeuw die in zijn 50-jarige carrière als dirigent oneindig veel goede muziek onder handen heeft gehad, en juist daarom besloot het componeren eraan te geven – wat had hij toe te voegen? – wilde nog iets maken dat radicaal ‘anders’ was. Hij zegt over de Wanderer: ‘Dit stuk lijkt nergens op, ik kan me geen vergelijkbare compositie voor de geest halen.’ De Leeuw werkte er twee jaar aan, en was halverwege bijna gestopt, maar besloot toch dat hij een jaar werk niet wilde weggooien: ‘Nu weet ik weer hoe moeilijk componeren is.’
 
Merlijn Kerkhof (NRC, 28/01/14 ****) schrijft: ‘Het is een ambitieus stuk dat al vervreemdt vanaf de eerste maten, als een soundscape klinkt met hondengeblaf. Vervolgens wordt de toon gezet door een donkere altvioolsolo over klokklanken. Het spannende begin verglijdt langzaamaan in hysterie met veel gewelddadige percussie. De componist wil in drie kwartier erg veel vertellen, toch is zijn Der nächtliche Wanderer zeer overtuigend.’
 
Roeland Hazendonk (Parool, 03/02/14 ****) noemt het ‘een zeer groot opgezet stuk, dat, in zijn [De Leeuws] woorden, ‘ergens over gáát’. ‘Het stuk, dat eindigt met wegstervende, eenzame tikken op een woodblock, is een afscheid van de Duitse romantiek en het daaruit voortkomende verwoestende Weense expressionisme.’ Hazendonk hoort er ook een afscheid in van de tweede helft van de 20ste eeuw waarin ‘vernieuwend en avontuurlijk’ werd afgerekend met het verleden: ‘Geen Stockhausen zonder Wagner, geen Boulez zonder Beethoven of Debussy, en geen Kagel zonder Mahler.’ Afscheid van ‘een cultuur waarin het altijd om verdieping ging, waarin emotie en intellect een geheimzinnig verbond in het onzegbare aangingen. (…) in zijn geheel is het een indringend betoog, dat je net zo geheimzinnig wurgend bij de strot grijpt als Hölderlins woorden. Al die prachtig vervliegende kleuren in het orkest, de perfecte geplaatste tekst en de beklemmende manier waarop het tegen het einde uit elkaar valt: het is allemaal raak.’
 
Frits van der Waa (Volkskrant, 03/02/14 *****) vergelijkt het stuk met De Leeuws voorlaatste grote orkestwerk uit 1974: ‘Met een lengte van drie kwartier is Der nächtliche Wanderer ruim twee keer zo lang. Ook is het veel bezonkener, al haalt De Leeuw minstens zo veel overhoop. (…) in de diffuse harmonieën staat de klankkleur op de voorgrond, de hamerslagen en het kwetterende Fernorchester zijn mahleriaans en de spanningsbogen ver opgerekt. Zo komt ook de koortsachtige opwinding die zich halverwege uitzaait door het orkest heel geleidelijk tot stand; dat geldt ook voor de extreme verdunning naar een tot in de hoogste regionen opstijgende vioolsolo. Uit de luidsprekers klinken een extra strijkorkest, een accordeon en een gereciteerd Hölderlin-gedicht.’ Onwisbare sporen gaat Der nächtliche Wanderer in de Nederlandse muziekgeschiedenis niet achterlaten, aldus Van der Waa, maar het is ‘een boeiende en tegelijk bevreemdende rondreis, en hoorbaar het hoogsteigen bezinksel van een leven lang intensieve bemoeienis met alle mogelijke muziek uit de klassieke en hedendaagse muziektraditie.’
 
Een wat nuchterder geluid klonk in Trouw (03/02/14 ****). Peter van der Lint meent: ‘Wie die nachtelijke wandelaar precies was, en wat hij in die vijftig minuten nou allemaal onderging bleef in mistige nevelen gehuld. En dat was helemaal niet erg. Maar hij liep dus langs ver weg honden-aan-de-ketting, langs kleppende kerktorens en ruischende watertjes. We schrijven hier ‘ruischend’ en niet ruisend, want die De Leeuw dat is natuurlijk – anders dan zijn compaan Louis Andriessen van wie precies drie maanden geleden een orkestwerk in première ging – een hopeloze laat-romanticus. Op een andere manier kun je ‘Der nächtliche Wanderer’ (die titel alleen al) amper duiden.’ Uiteindelijk is ook hij onder de indruk: ‘De Leeuw heeft in de herfst van zijn leven zijn eigen ‘Symphonie fantastique’ geschreven, met een ongekend oor voor opbouw en klankkleur. Het voelt prettig onaangenaam aan. En als de hond aan het slot weer begint te blaffen, dan is dat allang niet meer zonder onraad.’
 
Niet alleen ging in deze ZaterdagMatinee een nieuw stuk van De Leeuw, daarnaast had componist Willem Boogman (1955) een primeur. Merlijn Kerkhof (NRC, 28/01) noteert: ‘Ook zeer de moeite waard was de wereldpremière Raving van Willem Boogman (1955), die voor de pauze klonk. Waar De Leeuw gangbare technieken hanteerde, bracht Boogman een housebeat met jaren-tachtig-slapbass binnen. De doffe klappen klonken wonderwel in de Grote Zaal.’ Frits van der Waa (Volkskrant, 03/02/14) schrijft erover: ‘Het materiaal is (…) beperkt: een viertonig signaalmotief en een trapsgewijs klimmend en dalend gegeven, maar Boogman boetseert daaruit een avontuurlijk en meeslepend, soms ook geestig betoog. De akkoorden en toonladders vertikken het op hun plaats te blijven, de beat verschuift ongemerkt van de speakers naar de pauken of naar de basgitaar, de bijzonder vakkundige orkestratie zweemt naar Mahler en John Adams en het lijkt of Stravinsky en Gesualdo ook nog een duit in het zakje gedaan hebben.’
 
Brokeback Mountain
 
Op 30/01 een bijzondere reportage van Hein Janssen in de Volkskrant. Hij volgde regisseur Ivo van Hove bij de première van Brokeback Mountain, in Teatro Real in Madrid, zijn regiedebuut in een van de belangrijkste operahuizen van de wereld. Het is het liefdesverhaal van twee cowboys, Jack Twist en Ennis del Mar, in het middenwesten van Amerika. Annie Proulx schreef het korte verhaal dat eraan ten grondslag ligt in 1997, en maakte nu ook het libretto. Van Hove: 'Het begon met componist Charles Wuorinen die in 2008 in een interview in The New York Times liet doorschemeren graag een opera van Brokeback Mountain te willen maken.’ Gerard Mortier, tot voor kort intendant van Teatro Real, nu artistiek adviseur, zag meteen iets in het plan en vroeg van Hove voor de regie. Janssen over de voorstelling: ‘Na de onheilspellende ouverture van Wuorinen (eigentijdse, modernistische muziek) is het begin van de voorstelling ronduit minimalistisch. Het decor bestaat uit een lege witte ruimte, met daarin stoere mannen. De opzichter draagt een lange leren jas, de twee cowboys gaan in stijl gekleed: houthakkershemd en hoed. Maar dan die achterkant – schitterende beelden van een berglandschap dat langzaam wrede contouren krijgt: onleefbaar, ijskoud. (…) Van Hoves regie doet denken aan zijn versies van Angels in America en A Streetcar Named Desire. Allemaal wanhopige liefdes: intens en emotioneel, maar altijd door een zekere mate van stilering verbeeld. De muziek stuwt regelmatig naar dramatische hoogten, Wagner, Strauss en ook Stravinsky zijn dan niet ver weg. De zangers geven zich volledig aan het noodlot over: de sonore bariton van Okulitch (Ennis) en de tenor van Randle (Jack) passen wonderwel bij elkaar.’
 
Brokeback Mountain, Teatro Real, Madrid. Nog te zien op 5, 7, 9 en 11/2, teatro-real.com. Op 7/2 om 20.00 uur wordt de opera live gestreamd via medici.tv
 
Cd’s en tip
 
Erik Voermans beschouwt op 1/2 in HetParool het Prazak Kwartet voor, dat op 7/2 is te beluisteren in het Concertgebouw in Amsterdam met het Tweede Strijkkwartet, ‘Intieme brieven’, van Leoš Janáček . Het stuk is opgedragen aan een late liefde in diens leven, Kamila Stöslová. ‘Een ongelooflijk goed stuk, dat bruist van levenslust. Met cartoonachtige snelheid komt de ene na de andere fantastische melodische inval langs, in een vrijwel continue staat van grote opwinding. Een componist op de toppen van zijn kunnen. Zdenka [wettige echtgenote, red.] haatte het stuk.’
 
Merlijn Kerkhof geeft in NRC (3/2/14) vier sterren aan de box van Challenge Classics met de verzamelde symfonieën van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), vorig jaar centrale componist in de ZaterdagMatinee. Het Radio Filharmonisch Orkest speelt onder verschillende dirigenten. De uitvoering van no. 5, met speciale vermelding: ‘wat een concentratie, wat een heerlijke fagotsolo’s en ragfijn kamermuzikaal spel’, is in handen van de Radio Kamer Fillharmonie onder leiding van Michael Schønwandt.
 
Kasper Jansen (NRC, 3/2/14 ****) brengt een ander muzikaal megaproject in herinnering, het van 1999-2002 integraal door Hartmut Haenchen met het Nederlands Philharmonisch Orkest uitgevoerde oeuvre van Mahler in het project Mahler-Wenen-Amsterdam. Haenchen dook er ongelooflijk diep in: na bestudering van elke symfonie schreef hij een brievenboekje, uit naam van Mahler, aan zichzelf. Het leverde bijzondere uitvoeringen op. Jansen: ‘Alles klonk weerbarstig, eigenzinnig, puur expressionistisch, onbevangen en emotioneel direct, gedirigeerd door Mahler zelf, als het ware.’ Nu staan de Eerste en de Achtste bij ICA Classics en ter ere van de 70ste verjaardag van Haenchen op de plaat. ‘Enerverende cd’s’ aldus Jansen.

‘Er is geen weg terug’, zei Hanns Eisler (1898-1962), ‘ook in de kunstgeschiedenis niet.’ Wel dus. In zijn Ernste Gesänge (1961/1962) zet de Schönberg-leerling Eisler, die zichzelf overigens graag typeert als ‘alter Mozart- und Beethovenianer’, op de drempel van de dood een klok terug. Of liever meerdere klokken naar verschillende tijden, synthetisch aforistisch naar zijn wortels tastend. Kort door de bocht zijn het de Schuberttijd, de Wagnertijd en de vrij-atonale Schönbergtijd. Wat hem met die drie verbindt, versleutelt hij in deze liederen tot klassieke, hoogstpersoonlijke synthese: met Schubert de aan zijn eigen zangrijkheid verwante melodierijkdom, met Wagner het chromatische vernuft, met Schönberg de intellectuele vrijheid van diens predodecafone periode. Het resultaat: ontslakte gloeiromantiek, te transparant haast voor de taal, waarin het door Eisler zo verfoeide ‘melodisieren’ van de gehaatliefde Wagner zich van bedwelmd meanderen herpakt tot tijdloos zingen.

Als melodicus is Eisler ongeëvenaard. Zijn melodiegave is een navigatiesysteem dat op voor mindere goden fatale knelpunten met lichtsnelheid de routes herberekent. Nooit breekt de lijn; een proactieve harmonie sorteert met wonderbaarlijke souplesse voor. Het is verbazingwekkend. Dat kan Sjostakovitsj niet, die vastlopers en dooddoeners herkauwt tot doctorandussen in de muziek sarcasme horen, Volkov dreigend in de hand. Arme jongen, stoute Stalin. Waarom noem ik Sjostakovitsj? Ze hebben iets gemeen. Hun lot, een streven naar verstaanbaarheid dat Eisler eervol in de ander prees. Maar Eisler, laten we daar nu eens achter komen, is hem als musicus veruit de baas.

De teksten van de ernstige gezangen zijn old school. Het is herfstige Hölderlin en zwarte Leopardi wat de klok slaat, op een veelzeggende uitzondering na. Het vijfde lied, XX. Parteitag op een tekst van Helmut Richter, is de poëtische reflectie op de ideologische dooi die in 1956 werd aangekondigd op de twintigste partijdag in de Sovjet-Unie, waar Chroetsjovs beroemde afrekening met het Stalinisme plaatsvond. ‘Wie ein Saatkorn ist die Hoffnung aufgegangen. (….) Leben ohne Angst zu haben/ Leben ohne Angst zu haben.’ Dat wordt op lispelende pizzicati haast gebeden, staart tussen de benen, uit schaamte voor de uitwassen van het geloof der kameraden, maar met het troosteloos loyale van de idealist die niet wenst op te geven. Ontslakte romantiek, ontspleende spleen.

Dit was de muzisch-intellectuele actualiteit voor de DDR-man Eisler, die zich uit volle overtuiging in het communistische avontuur had gestort – hij schreef het volkslied van de republiek – maar tegen wil en dank zo ontgoocheld lijkt te zijn geraakt dat hij het op de valreep uit moest zingen. In het openbaar bejubelt Eisler in augustus 1962 nog de eerste ruimtereizen van de Sovjet-astronauten Nikolajev en Popovitsj met de ruimtecapsules Wostok 3 en Wostok 4. Hij vindt zijn Ernste Gesänge bagatellen bij die ‘ungeheure sowjetische Triumph’, voor hem de kroon op het vooruitgangsideaal. In gesprek met Hans Bunge zegt hij vlak voor zijn dood: ‘Heute, wo zwei enorme Astronauten in der Luft rumfliegen, scheint mir meine Arbeit töricht.’

Het ‘törichte’, voor hem, is dat hij in deze liederen een levenslang bevochten gemeenschapsideaal ondergeschikt maakt aan een uit altruïsme weggemoffelde persoonlijke nood.

In Spruch, het vocaal-instrumentale voorspel tot de cyclus, staat het zo: ‘Viele versuchten umsonst/ das Freudigste freudig zu sagen/ Hier spricht endlich es mir/ hier in der Trauer sich aus.’

De mir is Eisler. Hij heeft vanaf de jaren twintig tot afgrijzen van Schönberg de socialistische zaak boven de kunst omwille van de kunst gesteld. Hij heeft strijdliederen geschreven, arbeiders muziekles gegeven en arbeiderskoren gedirigeerd, net als zijn leermeester overigens. Maar in de jaren vijftig begint de socialistische heilstaat hem op de huid te zitten. Zijn ontwerp voor een Faust-opera wordt in 1953 door DDR-media betrapt op oordeelkundige gebreken. Hij moet in debat met zijn critici. ‘Ik bereid me er grondig op voor’, schrijft Eisler nederig, ‘es ist sehr schwer.’ Het klimaat wordt repressiever. De opera komt er niet. Het wordt benauwd daar. Maar hij moet blijven geloven, tegen beter weten in. Het geloof is zijn levenswerk.

Onder die grauwe hemel schiep de oude Eisler Spruch en zeven liederen voor bariton en strijkers over herfst en dood en hoop op betere tijden. Het gaat in kort bestek, na twaalf minuten is het uit, zo godvergeten goed dat je de tranen in de ogen springen, keer op keer. Dit is, in kunst en liefde past geen zuinigheid, een van de grote meesterwerken van de laatste eeuw. Compacter en beschaafder kan pijn niet worden uitgedrukt. Deze liederen behandelen, in therapie, verdriet dat van zichzelf verlost wil worden. De lijder wil zijn eigen leedbestrijder blijven, dapper droevig. Dat verzet tegen de onmacht is heroïsch, de muziek dus ook. Es muss sein – ‘alter Beethovenianer’.

Dat bijna niemand daarvan weet, heeft vele redenen. De eerste is Eislers ambivalente muziekhistorische positie. Hij was een traditionalist met een rebelse smet. Voor de avantgarde was hij te ouderwets, voor een Concertgebouwpubliek te links en lastig. Hij leed een tragisch leven maar werd geen tragische held, zoals Sjostakovitsj – zijn Faust-deconfiture werd geen cause célèbre als de Pravda-aanval op de Russische collega. Een oorlog maakte hem op het oude continent onzichtbaar. Een Volkov is hem niet geworden, en hij was ongeschikt als slachtoffer. Verder was er van deze muziek maar één opname, die ik een jaar of tien geleden tegenkwam op een cd-anthologie van DDR-muziek die ik al langer in de kast had staan maar waar ik uit latente angst voor Sjostakovitsj-achtigheid de vingers niet aan durfde branden. De uitvoering is niet slecht. Bariton Günther Leib is wat bête, maar houdt zich degelijk aan Eislers aanwijzing de muziek ‘durchweg freundlich, höflich und leicht zu singen’. Met raadselachtige nadruk vraagt de componist terughoudendheid van de vertolker. ‘Es kommt nicht auf sein Innenleben an, sondern er möge zich bemühen, die Hörern die Inhalte eher zu referieren als auszudrücken. Dabei muss künstliche Kälte, falsche Objektivität, Ausdruckslosigkeit vermieden werden, denn auf den Sänger kommt es schliesslich an.’

Ik kende één zanger die voor die opdracht was geschapen: de Duitse bariton Matthias Goerne, ook DDR-wortels. Ik koesterde zijn in 1998 verschenen Decca-opname van Eislers Hollywood Songbook, met de meesterlijke liederen die Eisler in ballingschap in de VS schreef, waar hij op de vlucht voor de nazi’s in de jaren dertig was geland; de cyclus is een klinkend proefschrift over de klassiek-romantische liedtraditie. Een lied als Ostersonntag kan zich meten met het beste van Schubert. An die Hoffnung, later opgenomen in de Ernste Gesänge, staat er ook op, als klavierlied. Ik verzocht Goerne zijn Eisler-missie te voltooien. Komt goed, zei hij, maar dat kost tijd, ik moet de goede mensen vinden. Die vond hij en vorig jaar verscheen dan eindelijk de opname die me sindsdien als een bedroefde schaduw achtervolgt. Dit wordt niet beter. Ik kan er geen zinnig woord over zeggen. Het zingt, zingt, zingt tegen de wanhoop op. ‘Um die Hoffnung hochzuheben’, legt Eisler Bunge uit, ‘muss die Verzweiflung sehr tief sein.’ Het zal. It shows. Goernes Höflichkeit– onburgerlijk natuurlijk, de bourgeoise Dieskau had dit niet gekund – ligt als zachte huid over de stalen spieren van een wil die hoop wil blijven heten. Spruch klinkt boos.

Afgelopen weekend is in het Amsterdamse Bimhuis de ‘Young VIPs tour’ van start gegaan. De programmeurs van de podia van VIP (Vereniging van Jazz- en Improvisatiemuziek Podia) zoeken sinds 1997 de meest getalenteerde jazzmusici uit en organiseren tournees voor hen. Dit jaar is de keuze gevallen op saxofonist Floris van der Vlugt met Windkracht 7 en de Spaanse pianist Miguel Rodríguez, beiden geen onbekende namen in de Nederlandse jazzscene. De composities van Rodríguez zijn in het bijzonder opgevallen door de interessante driehoeksverhouding tussen jazz, flamenco en improvisatie.
 

Jazz
Rodríguez (1983) afkomstig uit Madrid, studeerde klassiek piano aan het conservatorium maar zijn belangstelling, opgewekt door de uitgebreide platencollectie van een oom, ging vooral naar jazz uit. De Canadese jazzpianist Oscar Peterson (1925 – 2007) was en is zijn grote favoriet. Vanaf zijn vijftiende trad Rodríguez op in jazzclubs maar hij stopte daarmee om verder te kunnen studeren. Omdat het conservatorium van Madrid geen jazzafdeling heeft, vertrok hij op aanraden van zijn vrienden naar Nederland en schreef zich in Den Haag (later in Rotterdam en Amsterdam) in aan het conservatorium.
 

Een goede beslissing. De jonge virtuoos heeft inmiddels een plek veroverd binnen de straight-ahead-jazz-kringen en speelde onder meer met Benjamin Herman, Ben van Den Dungen en Maarten Hogenhuis.
 

Flamenco
In Spanje hield Rodríguez zich helemaal niet bezig met flamenco. Hij had naar eigen zeggen zelfs geen idee hoe die muziek werkte. Pas in Amsterdam begon hij zich in de traditie van zijn land te verdiepen. Voor zijn master werkte hij aan een onderzoek waarin hij het samengaan van jazz en flamenco analyseerde. Daartoe bestudeerde hij het complexe systeem van de palo, een containerterm voor ritme, modus en origine. Hij luisterde vooral veel naar artiesten als Diego Amador, een pianist uit de pure flamenco die een alliantie met de jazz is aangegaan, en Chano Dominguez, die met zijn fusionband zijn ‘New Flamenco Sound’ creëerde. Maar ook van allerlei flamencogitaristen leerde Rodríguez veel. Om zijn bevindingen in praktijk te brengen componeerde hij een aantal stukken en rondde met een uitvoering daarvan zijn pianostudie af.
 

Improvisatie
Als componist denkt Rodríguez in het jazzidioom en geeft met ritmes als buleria, fandango of tango een flamencogevoel aan zijn muziek. Aan de regels van de palo houdt hij zich geenszins. Hij gebruikt wat hij gebruiken kan en kiest voor een bepaald ritme om er vervolgens van af te kunnen wijken. Dat geldt niet alleen voor zijn eigen werk maar ook voor standards. Over nieuwe stukken of thema’s buigt hij zich eerst met contrabassist Luciano Poli en drummer Francesco de Rubeis. Flamencokleuren worden later toegevoegd door de percussie van Miguel Hiroshi – waaronder de in flamenco veelgebruikte cajon– en de stem en palmas van María Marín, een échte cantaore.
 

Niet alle stukken zijn volledig gearrangeerd. Er is veel ruimte voor thematische improvisatie in solo’s voor piano, bas en percussie. Ook de zangstem ligt niet helemaal vast, al zijn de marges waarbinnen Marín op haar melodieën kan variëren smal.
 

Afgelopen zaterdag demonstreerde Rodríguez in het Bimhuis niet alleen de vrijheid waarmee hij elementen uit de flamenco naar zijn hand zet, maar ook hoe uitmuntend hij deze met zijn jazz weet te verenigen. Intussen werkt hij met zijn kwintet, een half jaar nadat zijn debuutalbum in het Concertgebouw werd gepresenteerd, aan een tweede album. We zijn erg benieuwd!
 

Voor de data en locaties van de Young VIPs tour zie http://youngvips.nl/

Natuurtalent
Volgens Kasper Jansen (NRC 7/2) ‘heeft Gustavo Gimeno het helemaal’. Vijf sterren geeft hij het Koninklijk Concertgebouworkest olv de jonge Spaanse dirigent. Gimeno (38), slagwerker bij het KCO, verving chef-dirigent Mariss Jansons die wegens hartproblemen moest afzeggen. Jansen noemt Gimeno een natuurtalent, die met veel flair de werken van Sibelius, Lindberg, Stravinsky en Strauss dirigeerde. ‘Het complexe Jeu de cartes van Stravinsky, een staalkaart van muziekstijlen en citaten, was perfect: streng en lyrisch.’ In Het Parool (7/2) spreekt ook Erik Voermans over ‘de geboorte van een maestro’. Voermans beschrijft de euforie onder de collega-orkestleden en de (aristieke) leiding Jan Raes en Joel Fried.

Nederlands symfonisch werk
In De Telegraaf (4/2) meldt Thiemo Wind dat het Noord Nederlands Orkest een werk van Simeon ten Holt in première brengt. Opmerkelijk want het stuk werd al veertig jaar geleden gecomponeerd. Dirigent David Porcelijn maakt zich hard voor het uitvoeren van Nederlands symfonisch werk. Hij stoort zich eraan dat Nederlandse orkesten hier nauwelijks aandacht voor hebben. Volgens hem staan Duitse orkesten ervoor in de rij. Het Duitse label CPO neemt zelfs muziek op van Julius Röntgen, Jan van Gilse, Henk Badings en Hendrik Andriessen.

Olympische hymne
Peter van der Lint (Trouw 8/2) duikt in het onbekendste symbool van de Olympische Spelen: de olympische hymne. Deze klonk voor het eerst in 1896 in Athene en werd gecomponeerd door de Griek Spyridon Samaras. Sindsdien wordt telkens een nieuwe compositie gemaakt door een componist uit het land waar de Spelen plaatsvinden.  Fauré, Sibelius en Strauss tekenden hiervoor. De laatste met tegenzin, maar zijn muziek viel in 1936 zo in de smaak dat bepaald werd dat deze voortaan altijd gespeeld zou worden. Door het uitbreken van de oorlog liep het anders. In 1956 koos een speciaal comité bestaande uit Nadia Boulanger, Pablo Casals en Aaron Kopland voor de atonale muziek van de Pool Michal Spisak, maar deze werd afgewezen. De oorspronkelijke hymne van Samaras werd vervolgens in ere hersteld en wordt tot de dag van vandaag uitgevoerd. Bij deze editie gezongen door de Russische diva en ‘Poetin-vriendin’ Anna Netrebko.

Bos en Lommer
NRC en De Volkskrant (beide 10 feb.) berichten over het project ‘BOOM! Bos en Lommer is een opera’ dat zaterdag 8 februari plaatsvond. Minister van Cultuur Jet Bussemaker was erbij in de Amsterdamse wijk Bos en Lommer, waar 50 studenten van het Conservatorium van Amsterdam in winkels liederen ten gehore brachten. Zij hadden de persoonlijke verhalen van  vrouwen uit Bos en Lommer getoonzet met de operacyclus Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner in het achterhoofd. De Nederlandse Opera werkte in dit project nauw samen met het Conservatorium en de bewoners en winkeliers in de buurt.

Cd-recensies
Floris Don (NRC 10/2) deelt vier sterren uit aan ‘vol. 6’ van de cd-serie ‘Dutch Cello Sonatas’ van celliste Doris Hochscheid en pianist Frans van Ruth. In de serie werden tientallen Nederlandse cellosonates uit de periode 1900-1950 opgenomen. Dit is de afsluitende cd. ‘Het verzonken pizzicato van Orthels Tweede sonate verdient herhaald luisteren, evenals de stralende sonate van Hendrik Andriessen.’

Biëlla Luttmer bespreekt in De Volkskrant van 5 februari de cd met zeven werken van Ron Ford (Attacca). De componist, bekroond met de Matthijs Vermeulenprijs, treedt niet erg op de voorgrond, ‘maar als hij aan het schrijven slaat, is het raak (…). Zijn composities blijven je raken door hun gelaagdheid en hun inventieve instrumentatie’ (****). Ook over de cd met werk van Janáček en Smetana door het Jerusalem Quartet (Harmonia Mundi) is Luttmer te spreken (*****). ‘De strijkers van het Jerusalemkwartet vinden een weg naar strelingen die er nooit zouden zijn en de pijn van een oude componist die lijdt onder het gemis daarvan. Dichter bij het leven van Janácek kom je niet.’

In Het Parool (6/2) recenseert Erik Voermans Angels van trompettist Marco Blaauw, specialist in radicale eigentijdse muziek (****). Hij bespeelt een door hemzelf ontworpen trompet met twee bekers en twee extra ventielen. Hierop laat Blaauw horen waartoe hij in staat is. ‘De oermuzikale Blaauw kan klanken produceren waarvan je het bestaan niet had vermoed, maar is ook een poëet.’ (Uitgebracht door Wergo).

De jonge componist Gagi Petrovic pleitte onlangs voor meer eindredactie in de hedendaagse muziek. Het komt namelijk nog teveel voor dat een partituur gewoon bij het ensemble ingeleverd en vervolgens uitgevoerd wordt, ook al hangt het nog aan elkaar van stopverf en losse draadjes. Je zou denken dat daar zo langzamerhand toch eens verandering in zou komen, met een hele generatie pro-actieve uitvoerders en een half dozijn nieuwe band-achtige ensembles in de laatste paar jaar, maar blijkbaar vormen die nog steeds de uitzondering. En inderdaad, er gaat geen concert voorbij zonder dat ik denk: haal hier ‘ns wat noten weg of zet dat eens wat duidelijker aan. Film- en theatermakers redigeren ook (al noemen de eersten dat ‘montage’) en aan een partituur kun je makkelijk nog wat sleutelen. Dus waarom niet? En wie nog twijfelt, moet maar eens het manuscript van The Waste Land lezen.
 
Toch is die twijfel te begrijpen. Zoals iedereen die iets creatiefs doet weet, is eindeloos sleutelen geen substituut voor een goed idee of gelukkig toeval. Pierre Boulez heeft er een slechte gewoonte van gemaakt zijn werk op te vatten als ‘work in progress’ en te blijven herzien, soms wel vijf decennia lang. Dat heeft bij Dérive 2 en Explosante-Fixe  vooral geresulteerd in méér overbodige noten. Dan liever het beknopte Dérive 1 en het relatief weinig gereviseerde Le Marteau sans Maître.
 
Afgelopen donderdag presenteerden Wilbert Bulsink en Koen Kaptijn een nieuwe versie van hun voor zover ik weet naamloze stuk bij een vooroorlogse filmopname. Op die film, geschoten vanuit een trein, zie je auto’s en gebouwen voorbij flitsen in slow motion. De eerste versie, eind december in Roodkapje in Rotterdam, was wat je noemt minimalistisch: een simpel deuntje uit de computer dat steeds herhaald wordt en op een gegeven moment een paar tonen uit de trombone, waarvan een vage echo blijft hangen en via een soort tape-loop-effect het deuntje opblaast tot denderende noise. Na een uur (of zoiets?) vonden de makers dat het einde nu wel geweest was. Op de derde kerstdag eigenlijk best een fijne hypnotische ervaring, al had wat spacecake geholpen.
 
Hanns-Georg Gadamer (1900-2002) vatte ooit, een paar jaar voor zijn dood, zijn idee van schoonheid samen met de herinnering aan een concert dat hij 85 jaar eerder had gehoord: Nochmals, bitte, nochmals! Maar dat was niet mijn reactie toen ik hoorde van een nieuwe uitvoering in Splendor. Deze publieksbeproeving nogmaals, amper een maand later? Daarvoor moet je wel knettergek zijn. Of een boek meenemen. Ik deed het laatste.
 
De nieuwe versie bevat meer afwisseling. Zo is er nu naast de trombone ook een piano, wordt de found footage afgewisseld met opnamen vanaf een NS-trein en is er een geheime vorm van publieksparticipatie. Het deuntje wordt niet alleen gaandeweg opgeblazen maar ook ontregeld, alsof de naald steeds vaker overslaat. Qua muzikaal materiaal is de tweede versie onmiskenbaar rijker – er ontstaan zelfs echt interessante onvoorspelbare wendingen en er is interactie tussen de musici en de computer. Maar het blijft een exercitie in publieksbeproeving, en in dat opzicht is de eerste versie beter geslaagd. Versie 2 kom je makkelijker door, maar versie 1 is boeiender om na te vertellen. Faites simple.
 
Moraal van dit verhaal? Er zitten grenzen aan wat je zelf kunt verbeteren. Daarom zou het juist een interessant experiment zijn om eens een collega het rode potlood aan te reiken en carte blanche te geven. Bij voorkeur een beetje een eigenzinnige collega en eentje die niet al docent compositie is. Zelf blijf ik met mijn vieze vingers van je stuk af, want ik kan niet eens Vader Jacob spelen. Maar als ik af en toe iets schrijf waardoor een componist op nieuwe ideeën komt, ook goed. Op die manier is recenseren ook een manier van redigeren.

Een frisse wind, kracht vijf, smijt de golven van de Noordzee op het kiezelstrand van Aldeburgh. Het is midzomer aan de Engelse oostkust, maar het publiek dat afkomt op Peter Grimes, de opera van Benjamin Britten over een stroeve vissersman met losse handjes, kruipt weg in winterjassen en dekens. Grimeson the Beach heet deze zilte bijeenkomst, die de climax vormt van het Brittenjaar 2013.

Even verderop aan de Suffolkse kust werd de componist in 1913 geboren. Sinds 1976 rust hij op het kerkhof van Aldeburgh. Vlakbij staat The Red House, Brittens voormalige woning die tegenwoordig dienst doet als hoofdkwartier van de internationale Brittenkunde. Daarvandaan kuierde de componist elke ochtend naar het strand. Hij doorkruiste een stuk bos, stak een idyllische weide over, sjouwde over de kiezels – en dook in de Noordzee.

Britten wist dus waarover hij het had, toen hij zat te schaven aan de Four Sea Interludes, de instrumentale tussenspelen van Peter Grimes. De dageraad, Dawn, opent met glinsterende violen. De klarinet werpt een eerste golf. In het lage koper deint en dreigt de zee. En aanschuivend bij Grimes on the Beach terwijl de avond valt, oog in oog met dat massieve water, maal je niet om het verkeerde tijdstip. De dageraadsmuziek heeft zo'n ontroerende kracht, dat je blik op de horizon vanzelf vertroebelt.

De Noordzeelucht verkleurt opnieuw op de Grimes-dvd die zojuist is verschenen. In weer en wind zingt de tenor Alan Oke zijn stoere titelrol. De meeuwen zeilen authentiek door het beeld. Maar de Aldeburgh-ganger mist details. Kou. De geur. Het zout dat je een avond lang van je lippen likt. Voor die superieure Gesamtkunst vormen een plantenspuit en een ventilator een schamel alternatief.

En kijkend naar de digitale Grimes meen ik opeens Alexander Skrjabin beter te begrijpen. Deze wonderlijke Rus begon in 1903 aan Mysterium, een panzintuiglijk waagstuk dat na zijn overlijden in 1915 onvoltooid in de nalatenschap zat. Aan de voet van de Himalaya had Skrjabin het einde van de wereld op synesthetische wijze willen inluiden, een spektakel van een week, gevuld met muziek, geur, dans, lichtval, koorzang en bergnevels. Waarna het onvolmaakte mensenras plaats zou maken voor wezens met een nobeler inborst.

Hopelijk komt het er nog eens van, in de Himalaya. Tot die tijd moeten we het doen met eenvoudiger genoegens, waarvoor in de operahistorie genoeg materiaal ligt opgestapeld. Ik zou in elk geval subiet intekenen op een Ulisse-survival die begint op het strand van Ithaka. Ook leuk: een Carmen-break in Sevilla, al is zo'n reis uiteraard alleen geschikt voor rokers. En wat een mogelijkheden voor zintuiglijk theater biedt Mykene, op de Peloponnesus.

Daar, rond de paleisruïnes en het graf van koning Agamemnon, valt een bandeloos familiefestijn aan te richten met Clytaemnestra, Iphigenia, Elektra en Orestes. Dat wordt kippenvel, wanneer Strauss'Elektra inzet met die gruwelijke orkestschreeuw ('A-ga-mèèèm-non!'). De rillingen, bij het vrouwengekrijs waarmee Manfred Trojahns recente opera Orest begint. Denk daarbij het uitzicht op de heuvels rondom. De gestoofde geur van oregano en tijm. En bloed, stromen bloed.

We zeggen weleens tegen elkaar: ‘Dat moet Arjan zijn.’ Alsof we zulke getrainde oren zouden hebben dat we de ene van de andere klarinettist kunnen onderscheiden. Of zou een speler na bijna vijftig jaar, zonder dat je er speciaal op hoeft te letten, echt een eigen geluid hebben gekregen? Blaast de een anders dan de ander? En hoor je dat ook als iemand niet soleert maar onderdeel is van een ensemble? Het lijkt me sterk.
 
Zeker, er zijn musici die je ook als leek direct herkent, solisten als Glenn Gould bijvoorbeeld of … (en ja, nu hapert de herinneringsmachine al, want het zijn vooral stemmen die zich opdringen, van Elisabeth Schwarzkopf tot Anne Sofie von Otter, van Fritz Wunderlich tot Thomas Quasthoff, van Cathy Berberian tot… – en nu hapert ook dit deel van de machine, want de minder vaak gehoorde zangers van hedendaagse muziek laten zich toch niet zo goed herinneren als ik dacht – kennelijk is het herhalingsmechanisme van radio en cd het belangrijkste onderdeel van de herinneringsmachinerie). En hoort het trouwens niet eerder bij popmuziek en jazz dat je de individuele stem herkent? In de klassieke muziek geldt het als een grote deugd dat je je ondergeschikt maakt aan de muziek die je speelt. Niet de musicus moet spreken maar de muziek. Daarom – heb ik wel eens bedacht; en tot nu toe heeft niemand mij weten te overtuigen van mijn ongelijk – kijken popmusici hun publiek aan (‘herken mij! bemin mij!’) en klassieke musici hun instrument en hun partituur (‘het gaat niet om mij! vergeet mij!’).
 
Maar Arjan dan? Arjan Kappers? Vanaf het begin de vaste klarinettist van het mede door hem opgerichte Nieuw Ensemble. En sindsdien hebben we hem vele malen live gehoord. Voordien zelfs al; zo herinner ik me een optreden op een zondagmiddag eind jaren zestig van het naar zijn woonboot genoemde Arcturus Trio – inclusief pianist Ronald Brautigam en sopraan Dieuwke Aalbers – in een Amsterdams grachtenhuis, niet ver van de Amstel. Maar wat ik me daar verder van herinner, is niet zijn spel of een specifieke klankkleur, maar het sterke besef daar maar één handdruk verwijderd te zijn geweest van de grote, toen al twintig jaar dode schrijver Arthur van Schendel (want het optreden was bij diens dochter Corinne thuis).
 
Dat hij nu niet meer te horen valt, komt niet doordat het Nieuw Ensemble een flink deel van zijn subsidie is kwijtgeraakt, en evenmin doordat hij al een tijdje pensioengerechtigd is – kunstenaars gaan niet met pensioen. Maar hij is ongelukkigerwijs met zijn vingers tussen de wal en zijn woonboot (de opvolger van de Arcturus) terechtgekomen en kan nu niet meer op het niveau spelen dat hij zou willen. Geen Arjan meer, althans niet live. Want gelukkig valt hij nog te horen op allerlei cd’s: in muziek van Mauricio Kagel en Franco Donatoni, van Theo Loevendie, Roberto Gerhard, een heel stel Chinezen. En ook in dat prachtige Con leggerezza pensosa van Elliott Carter, voor klarinet, viool en cello. Ik zou wel durven volhouden dat ik daar aan de aanblazing en aan het gebruik van de kleppen hoor dat hij het is.
 
Ik moet ook nog ergens een opname hebben van een improvisatie die hij ooit gaf bij een eerder opgenomen klarinetsolo van hemzelf: twee keer Arjan, speciaal gemaakt voor de presentatie van een dichtbundel. Zo heeft hij in de loop der jaren nogal wat gecomponeerd, voor bijzondere gelegenheden en vooral voor jeugdtoneel. Ik denk dat hij een van de eersten was die daarbij de computer gebruikte.. In diezelfde jaren heeft hij als docent aan het Alkmaarse conservatorium een hele generatie klarinettisten ver boven het niveau van de West-Friese fanfares uitgetild, waar hun liefde voor de klarinet was begonnen.
 
Zijn ambitie was niet het soleren; in het ensemble voelde hij zich op zijn best. Dat was een kwestie van bescheidenheid, gemengd met het besef dat hij nooit zou kunnen voldoen aan zijn eigen hoge eis van perfectie: kondigden we bijvoorbeeld aan dat we naar een concert zouden komen, dan probeerde hij ons graag tot iets anders te bewegen, want het zou wel niet zo goed worden. De uitvoering was dan uiteindelijk zo gaaf dat het leek of er geen instrument aan te pas kwam.
 
De computer gebruikt hij tegenwoordig vooral voor zijn klanklandschappen bij installaties van Lydia Schouten – een intrigerende mix van geluiden en muziek, ruimte die de oren vult. Wie live wil horen waar die samenwerking toe leidt, moet maar eens, liefst op een grauwe dag, naar de zuidkant van de Zeelandbrug gaan waar een paar keer per dag het Monument voor de Verdronken Dorpen tot leven komt.
 
Afgelopen donderdag nam het Nieuw Ensemble publiekelijk afscheid van Arjan met Summer Dance, een levendige compositie van Joël Bons, met wie hij in 1980 het ensemble had opgericht. Summer Dance is geen solostuk – dat zou niet bij Arjan hebben gepast –, maar een compositie voor klarinet en piano, zodat het tegelijk kon dienen voor het afscheid van pianist John Snijders, die sinds vorig jaar doceert aan het Department of Music van Durham University. Arjan Kappers heeft een virtuoze opvolger gekregen in Anna voor de Wind. Daarnaast leek het er donderdag even op dat John Snijders zou worden opgevolgd door een eveneens virtuoze Ed Spanjaard. Maar dat zal wel eenmalig zijn, want die staat het liefst met zijn rug naar het publiek. Totdat hij de musici dirigeert in hun buiging, een buiging die deze keer ook nadrukkelijk bedoeld was voor Arjan Kappers, ensemblespeler pur sang.
 
 
www.lydiaschouten.com/2_VIDEOGRAPHY.html

Visman en Dutilleux
Verdeelde meningen over de première van Bart Vismans Rumori in de Zaterdagmatinee. Frederieke Berntsen noemt het eerste deel van de compositie een ‘groot symfonisch klankamalgaam’ en prijst ‘exotisme en dromerijen van de bijna oververzadigde partituur’ (Trouw 17/2). Roeland Hazendonk is minder poëtisch: ‘De noten van Bart Visman neuzelen maar wat voort’ (Het Parool 17/2, ***). De melodie ‘beklijft niet’, de teksten zijn ‘anekdotisch nietszeggend’, harmonisch is het stuk ‘evenmin erg boeiend’ en het is ‘matig georkestreerd’. Guido van Oorschot neemt in De Volkskrant (17/1, ****) een middenpositie in: hij hoort een ‘merkwaardig gespleten compositie’ met een bij vlagen virtuoos orkest en een saai reciterend koor. ‘Bij het vernuft waarmee Visman de klanken verticaal over de notenbalk drapeerde, staken zijn horizontale ideeën 35 minuten lang schamel af. Alsof hij een topmodel in een oogverblindende creatie met een gespalkt been de catwalk op stuurde.’ Daarentegen is het oordeel over de rest van het programma unaniem lyrisch, met Métaboles van de in 2012 overleden componist Dutilleux: ‘sensuele kleurenpracht… als een zwoele avondwind’ (Van Oorschot), ‘een orkestwerk dat de zintuigen scherpt’ (Berntsen), ‘fantasie en strakke structurering gecombineerd met een perfect gevoel voor timing’ (Hazendonk).
 
Gefrunnik en artistiekerigheid
Purcells The Fairy Queen, in de vrije bewerking van De Veenfabriek en de Nationale Reisopera, komt er niet best vanaf. Floris Don (NRC 17/2, **) ziet een ‘trage, met opzet rommelige en ouderwets moralistische voorstelling’ met soms geslaagde improvisaties en geluidseffecten maar vooral veel ‘eindeloos gefrunnik’. Eddie Vetter in De Telegraaf (17/2) stoort zich aan ‘artistiekerigheid’: ‘Als je alle pretenties eraf krabt, blijft een combinatie van amateurtoneel en aanstelleritis over. […] Muzikaal valt er nog wel iets te genieten, maar al met al is het veel talent in een hoop humbug.’
 
Dance-album
Chiel Meijering heeft een dance-album gecomponeerd. ‘Ik schreef lange tijd avantgardemuziek met popinvloeden. Nu is dat omgedraaid’, vertelt hij Persis Bekkering in De Volkskrant (12/2). ‘Even overwoog ik het onder pseudoniem uit te brengen, maar nu kom ik toch maar gewoon uit de kast.’ Probleem is wel dat ‘nog niet veel musici snappen hoe je dat dance-achtige in klassieke muziek kunt bereiken.’ Gelukkig vindt hij die noodzakelijke strakheid en bezetenheid wel bij Ensemble Spark, met wie hij Suck it up! gemaakt heeft, en bij blokfluitist Dan Laurin, met wie hij zijn volgende plaat gaat opnemen.
 
Hip Klassiek
Onder de titel ‘Hip Klassiek’ beschrijft Mischa Spel in NRC Handelsblad (13/2) initiatieven voor klassiek in een lossere setting. Die blijken welig te tieren: Paradiso organiseert de Philharmonic Jukebox, waarbij het publiek ter plekke het repertoire mag kiezen; amateurs en professionals spelen in de Jamsalon in Café Eijlders (Amsterdam); Stichting Muziek buiten de Concertzaal zet de bar pontificaal op het podium en de stoelen rond tafeltjes; het Gelders Orkest speelt in Cultuurspinnerij Vasim (Nijmegen) klassiek met dj na afloop. ‘Klassieke muziek moet menselijker worden’, zegt cellist Leonard Besseling, en een voorbeeld nemen aan jazzpodia, of aan Yehudi Menuhin: ‘Die maakte een fout, en begon toen gewoon nog een keer.’ Jammer genoeg besteedt het artikel geen aandacht aan soortgelijke initiatieven voor meer eigentijds repertoire.
 
De laatste Ring van Audi?
Misschien geen Muziek van Nu, maar wel ooit grensverleggend: de enscenering van de Ring des Nibelungen van Pierre Audi uit 1997 is nu echt voor de laatste keer opgevoerd. Reden voor bewonderende terugblikken in Trouw (15/2) en Het Parool (10/2). Of toch niet echt de laatste? ‘Audi vertelde na afloop op een “afscheidsreceptie” dat zich een sponsor heeft gemeld die voor twee jaar een grote loods heeft afgehuurd waar de vier immense “Ring”-decors kunnen worden opgeslagen. DNO krijgt zodoende de tijd om te onderzoeken of deze “Ring” toch nog kan worden opgevoerd.’ (Trouw 17/2)
 
Cd-recensies
Guido van Oorschot is in De Volkskrant (12/2, ****) lovend over de eerste cd van het Berlage Saxofoon Kwartet, met oa Six Bagatelles van Ligeti. ‘De articulaties lopen uiteen van gelispel tot geproest, de ritmiek is van veerkrachtig rubber.’ Mandolinespeler Avi Avital wisselt op zijn cd Between Worlds bewerkingen van Bartók en Dvórak af met klezmer en Welshe traditionals. ‘Een aanstekelijke cd waarbij je moeilijk stil kunt blijven zitten’, maar die laatste zijn ‘wel erg zoetsappig’, aldus Merlijn Kerkhof (NRC 17/2, ***).

Van 23 februari tot en met 1 maart organiseren orkest de ereprijs en Gaudeamus de 20^e Young Composers Meeting in Apeldoorn, in samenwerking met Podium Gigant. Zestien deelnemers onder de 30 jaar schreven een kort stuk en daarnaast klinkt de wereldpremière van I Could be a Ghost, an Animal or a Dead Body van de Amerikaanse Morgan Kraus. Zij won in 2011 de compositieopdracht van de Meeting. De Schots-Canadese Anna Meredith verkreeg deze in 2003 en is nu een van de docenten. Ik sprak haar afgelopen week.

- U deed in 2003 zelf mee aan de Young Composers Meeting, wat heeft dat voor u betekend?

Ik kende al de muziek van docenten als Louis Andriessen en Richard Ayres en vond hun manier van lesgeven geweldig. Vooral van Richard heb ik veel geleerd, hij heeft me op een nieuw spoor gezet. Voor mij bestonden en bestaan er eigenlijk geen grenzen tussen klassieke muziek, pop, dance en elektronica. Ik hoor altijd meer de overeenkomsten dan de verschillen, maar worstelde met de vraag hoe ik popmuziek kon integreren in mijn composities. Ik wil geen slappe fusion maken, maar hou van heldere, opgeruimde muziek zonder overbodige ballast.

Richard hielp me met het ‘ontrommelen’ van een paar van mijn stukken. Mede dankzij hem begreep ik opeens dat in plaats van te piekeren over de vraag hoe ik popmuziek moest incorporeren, ik het gewoon moest doen. Je moet als componist trouw zijn aan jezelf. Dat leidde tot de korte compositie In Bloom, die ik in 2004 voor orkest de ereprijs maakte. Het was een keerpunt in mijn manier van componeren.

- Wat is het voor een stuk?

Het duurt zo’n vijf minuten en is geschreven voor de standaardbezetting van orkest de ereprijs. De titel is ontleend aan het lied Nevermind op de gelijknamige elpee van de rockgroep Nirvana, waarvan ik al mijn leven lang een grote fan ben. Daar zitten een paar prachtige drumroffels in die ik heb verwerkt in mijn eigen compositie. Voor de rest is het ‘normale’ hedendaagse muziek, zonder elektronica of andere poppy elementen. Ik heb pas na dit stuk de mogelijkheden van elektronica ontdekt.

- Wat trekt u in elektronica?

Dat je klanken kunt manipuleren en helemaal zelf in control bent. Mijn eerste stukje was Axeman voor fagot, dat ik niet lang na In Bloom componeerde. Daarin worden de klanken van het instrument door het effectpedaal van een elektrische gitaar gemanipuleerd. Maar ik had eigenlijk geen idee hoe elektronica werkte en besloot me te concentreren op één softwareprogramma, Ableton live, dat ik pas na vijf jaar onder de knie had. Ik werk er nog altijd mee. Mensen raden me vaak aan geavanceerdere software aan te schaffen met meer mogelijkheden, maar ik vind het juist prettig me binnen bepaalde grenzen te moeten bewegen. Ik hou van de rafelrandjes, de slordige overgangen en andere onvolkomenheden die het programma met zich meebrengt, ik ben geen perfectionist.

- Wat betekent dat voor uw manier van componeren?

Ik hou van grote lijnen, van muziek die onverschrokken en brutaal is. Ze moet ook een zekere mate van directheid hebben en een goed verloop. Ik ben geen ambachtsvrouw die zich minutieus met alle achtsten en zestienden bezighoudt, maar ben wel lang bezig om een ingang te vinden tot een stuk, zeker als het een opdracht betreft. Ik maak eindeloos schetsen op een A3-vel, waarop ik tijdlijnen en muzikale gebeurtenissen noteer. Bijvoorbeeld een mooi akkoord in het midden, een meeslepende melodie aan het slot, een pakkend ritme aan het begin, soms plaats ik alleen grafische tekens. Daarna zoom ik steeds verder in en ga bruggetjes bouwen, steeds met de vraag: hoe kom ik het beste van a naar b?

Het verloop van een compositie is voor mij ontzettend belangrijk, de energie moet goed blijven. Sibelius is daar een meester in. Ik hou van grote misdirections, big buildups en big cutouts en werk deels intuïtief, maar het blijkt dat ook dansers en videokunstenaars goed overweg kunnen met mijn sjablonen. Ik schrijf wel alles uit, zelfs mijn elektronische stukken, want ook daarin gaat het om ritme, harmonie en melodie. Alleen als ik met mijn band Horsebox optreed werk ik meer op het gehoor. Dan geniet ik ervan dat ik alles zelf in de hand heb en heel direct met de andere musici kan communiceren. Ik heb veel componerende vrienden, die ik om raad kan vragen en die mij tips geven als bijvoorbeeld de energie wegzakt. Zij zien trouwens ook de betrekkelijkheid van het vak, heel verfrissend. Ik zal nooit een diva worden die gaat schreeuwen als musici niet precies spelen wat ik in gedachten had.

- U geeft zelf les, kun je componeren eigenlijk wel onderwijzen?

Het klinkt misschien wat flauw, maar het enige wat je kunt doen is de studenten aansporen trouw te zijn aan zichzelf. Ik zie zo vaak mensen iets maken om te voldoen aan de verwachtingen van hun docent, of aan hun eigen vooroordelen over klassieke muziek. Als ik vraag wat ze zelf willen, blijkt dat mijlenver af te staan van wat ze gecomponeerd hebben. Ik hamer er daarom altijd op dat je je eigen plan moet trekken.

Daarbij denk ik ook aan mezelf: ik speelde klarinet en vertolkte vooral stukjes uit de klassieke en romantische periode. Tot ik op de middelbare school een muziekjuf kreeg die me in contact bracht met het werk van levende componisten - het was nooit in me opgekomen dat klassieke muziek een levende kunstvorm is. Veel jongeren kennen nog wel Beethoven en Brahms, maar hebben geen idee dat die iets te maken zouden hebben met wat er nu gecomponeerd wordt. Die kloof probeer ik te overbruggen.

Michel van der Aa twitterde erover, Kyle Gann wond zich erover op en ook andere componisten mengden zich in het koor van verontwaardigden.

Wat was er aan de hand?

Het begon op 13 februari met een stukje van de Amerikaanse componist Mara Gibson, op haar blog NewMusicBox. Daarin haalde ze herinneringen op aan Darmstadt 1998, waar ze als jonge studente Helmut Lachenmann ontmoette, die haar vertelde dat Amerikaanse componisten te kampen hadden met wat hij het ‘North American syndrome’ noemde, een ernstige kwaal die vaak leidde tot werken zonder ‘real artistic provocation, just frustrating and boring’.

Lachenmanns provocatieve plaagstoot ging nog verder. Amerikaanse componisten waren volgens hem ‘zombies’.

Even los van de vraag welke Amerikaanse componisten Lachenmann op het oog had toen hij aan zombies dacht, want daarover vertelt NewMusicBox ons niets (Cage? Feldman? Carter? Rochberg, Corigliano, John Williams? John Adams? Derek Bermel? David Lang? Nico Muhly?), kan niemand zich hebben verbaasd over de kwalificatie. Lachenmann verzet zich al zijn hele artistieke leven lang tegen componisten die niet zoals hijzelf uitgaan van een kritische Auseinandersetzung mit dem traditionellen Materialbegriff. (In het Duits klinkt zoiets toch altijd het best.) En het zijn heus niet alleen ‘de Amerikanen’ die zijn toorn opwekken. In 1983 kreeg ook Hans Werner Henze al in een open brief onder uit de zak omdat hij zich te veel vereenzelvigde met de jongere generatie, die de kritische Auseinandersetzung ervoer als een unwürdige Lähmung und Unterdrückung ihres Ausdrucksbedürfnisses. Wat dan volgens Lachenmann weer leidde tot een teruggrijpen op het bürgerlichen Affekt, waarbij sich die Maden im Speck des tonalen Kadavers tummeln.

Een andere twitteraar schreef dat Lachenmann Philip Glass een Burgerkingkleinmeister had genoemd – nu al het mooiste woord van het jaar. Opnieuw niets nieuws onder de zon. Lachenmanns hekel aan wat hij ver in de vorige eeuw al Musikkulinarik noemde, is bekend. En Musikfastfood is alleen nog een paar gradaties erger. ‘Hekel’ is niet eens het goede woord. Het gaat veel verder. Lachenmann heeft een fundamentele aversie tegen oppervlakkigheid, onverschilligheid en kritiekloosheid. Stellig moeten we hierbij zijn geboortedatum in het achterhoofd houden. Hij is van 1935. Hij heeft ervaren waar oppervlakkigheid, onverschilligheid en kritiekloosheid toe kunnen leiden. Muziek kan in dat wereldbeeld geen vehikel voor escapisme zijn, tenzij je je, zoals de John Taveners en Arvo Pärts van deze tijd, overgeeft aan een hogere macht. Alleen maar ‘mooi’ is voor Lachenmann niet genoeg. Muziek moet voor hem ‘utopisch en idealistisch’ zijn (Richard Taruskin zou hem alleen al om die reden tot op de grond affakkelen). Je moet er een beter mens van worden.

En zombies zijn geen mensen.

Persoonlijke noot. Ik houd veel van de muziek van Lachenmann. Schwankungen am Rand, Mouvement (- vor der Erstarrung), Accanto, Klangschatten, Ausklang, zijn derde strijkkwartetGrido en de niet-opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern vind ik allemaal even weergaloos. Pure klanktovenarij. Of ik er een beter mens van ben geworden, daarover is de jury nog aan het beraadslagen. Is Lachenmann er een beter mens van geworden? Wie zal het zeggen. In elk geval is hij trouw gebleven aan zijn ideologische uitgangspunten, wat je niet van al zijn generatiegenoten kunt zeggen. Denk aan George Rochberg of in Nederland Simeon ten Holt en Peter Schat. Of dat goed is, of juist slecht, is weer een ander verhaal; een dik boek zelfs, dat nog moet worden geschreven. Elke componist heeft zijn eigen waarheid en je kan alleen maar hopen dat hij daar niet over liegt. Adorno verwoordde dat zeer mooi en zeer poëtisch in zijn essaybundel Minima Moralia, uit 1951: Kunst ist die Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.

Opvallend is dat Lachenmann de laatste jaren niet zo veel meer schrijft. Dat hoeft geen verbazing te wekken. In het interview dat ik hem in 1995 afnam, kondigde hij het al aan: ‘Wat je al een keer gemaakt heb, wil je niet nog een keer doen. Componeren wordt alleen makkelijker als je dat wel zou overwegen. Maar ik ben geen componeermachine. Ik ben voortdurend op de vlucht voor mijn eigen maniërismen. Wat dat betreft ben ik erg jaloers op iemand als Messiaen die alleen maar achter zijn imaginaire orgel hoefde te gaan zitten en vervolgens nieuwe registers opentrok. Bij mij werkt het anders. Ik moet elke keer weer een heel nieuw orgel bouwen.’

Mixed minimal chamber metal

Tussen ensemble en band

Op 5 maart speelt Temko in Paradox, Tilburg. Klik hier voor info of om kaarten te bestellen.

Kijk ook op de Temko website, of bezoek Temko op facebook

'De naam van het Muziektheater verdwijnt voor het huis van ballet en opera aan de Amstel in Amsterdam', aldus NRC (18 februari). Het Muziektheater gaat samen met De Nederlandse Opera en Het Nationale Ballet onder de nieuwe naam: Nationale Opera & Ballet. Zakelijk directeur Els van der Plas wordt op 20 februari door Mischa Spel in NRC geïnterviewd. Wat fondsenwerving betreft kan de Nationale Opera & Ballet 'veel leren' van de commerciële sector: 'We vragen Joop van den Ende vaak advies. Dat musical zoveel publiek trekt is vaak vooral een kwestie van geweldige pr. Wat wij maken gaat niet zonder subsidie, maar dan wil je júist dat velen het zien. (...) Pierre Audi heeft de operacultuur hier opgebouwd; die mix van respect voor traditie en innovatie die typisch is voor dit huis, en waarmee we ons onderscheiden van traditionelere huizen als de Metropolitan Opera of La Scala. Die koers zal ook na het vertrek van Pierre echt niet wijzigen. Het publiek is, net als wijzelf, aan ons avontuurlijke profiel gehecht geraakt.'
 
Amanda Kuyper schrijft in NRC (20 februari) uitvoerig over de Amerikaanse jazzpianist Brad Mehldau, die zich heeft verdiept in de analoge synthesizers uit de jaren ’70 van de vorige eeuw: 'hij spitte handleidingen en internetfora door om analoge synthesizers te doorgronden en te weten hoe hij sounds kon opbouwen. Voor dit album vol elektronische verkenningen liet Mehldau zich onder meer inspireren door het jarenzeventigwerk van jazztoetsenist Herbie Hancock, zoals diens album Secrets uit 1976.' Wat neemt hij vanuit de akoestische jazz mee in dit elektrische jazzavontuur? 'Wat cool is, is dat alles elkaar beïnvloedt: het jazztrio voedt hoe ik solo speel. Dat beïnvloedt weer hoe ik voor orkesten schrijf, en dat vloeit terug naar het trio.' De wortels reiken echter nog verder in het verleden: 'Zoals velen in de jazz begon ook de in Florida geboren Mehldau met een gedegen klassieke opleiding. Zijn hoog gewaardeerde album Highway Rider (2010) was beïnvloed door klassiekers van Brahms tot Tsjaikovski. Hij speelt graag Bach om zijn band met de piano te onderhouden. 'De laatste tijd probeer ik de Impromptus van Schubert niet al te lelijk uit te voeren. Die blijven zo veel geheimen hebben. Klassieke muziek lijkt het tegenovergestelde van deze elektrische jazz, maar veel harmonische verschuivingen komen juist daarvandaan. Zoals in Elegy for Amelia E. waarvoor Bach en Brahms mij inspireerden.'
 
Erik Voermans vermeldt in Het Parool (18 februari) het Nederlands debuut van Terry Gilliam – bekend van zijn animaties voor de legendarische Monty Python – als operaregisseur. In werk van Berlioz, maar er komt ook moderner repertoire op de planken: De Nationale Opera brengt volgend seizoen Lulu van Berg, en Het Nationale Ballet komt o.a. met een ballet van David Dawson op muziek van John Adams.
 
Lorianne van Gelder schreef een uitvoerig verhaal over de 'stille armoede' in de culturele sector in de hoofdstad. Ook bij de muziek is het afzien geblazen: 'Het Grachtenfestival heeft pas twee weken geleden besloten het dit jaar weer te proberen.' Het Grachtenfestival? Dat succesvolle festival dat deze zomer het beste jaar ooit draaide met 63.000 bezoekers en een omzet van 1,2 miljoen euro? Jazeker, zegt directeur Lidy klein Gunnewiek. 'Omdat we minder dan 50.000 euro subsidie uit het Kunstenplan krijgen, kunnen we nergens van uitgaan. Elke keer moeten we kijken of we genoeg sponsoren en andere fondsen vinden om door te gaan.' (Het Parool, 22 februari)
 
Ensemble musikFrabrik speelde in het Amsterdamse Muziekgebouw muziek van Zappa 'en zielsverwanten'. Het stuk Ionisation van Varèse, een inspiratiebron voor Zappa, ging zelfs twee keer, de tweede keer 'met nog meer passie', schrijft Frederike Berntsen in Trouw (24 februari). musikFrabrik 'rockte erop los' in o.a. Zappa's The Black Page. De marimbaspeler bleek 'een acrobaat' en speelde in een 'razend tempo', waarbij vergeleken Varèse zelfs 'braaf' leek, en John Cage 'bijna zoet', maar ook 'steengoed'. *****
 
 
Cd's
Stijn Bronzwaer interviewde Dirk De Clippeleir (voor NRC, 24 februari), sinds 2011 directeur van Ancienne Belgique, het 'Paradiso van Brussel', over de 'teloorgang' van de platenindustrie. Traditionele platenlabels zijn volgens De Clippeleir overbodig geworden: 'verkeerde strategische inschattingen, een mislukte strijd tegen piraterij en een generatie die niet meer voor muziek wil betalen'. Alleen 'grote artiesten kunnen nog leven van muziek'. Ook muziekdiensten als Spotify zullen de muziekindustrie niet redden. 'De huidige generatie liefhebbers wil niet betalen voor muziek'. De Cappeleir kan in feite hand in eigen boezem steken, want toen hij werkzaam was bij EMI en Universal werkte hij mee aan de zinloze strijd tegen de downloadsites en de ontwikkeling van de Super Audio CD, die uiteindelijk niet kon opboxen tegen de mp3-spelers. 'Ik geloofde erin. Nu zou je kunnen zeggen, hoe kwam je erbij?' Maar nu is de tijd om te zorgen dat jongeren in elk geval de concertzaal blijven bezoeken. 'Het ergste dat me kan overkomen is dat ik over tien jaar opnieuw met een journalist wordt geconfronteerd die vraagt: had je het niet kunnen weten?'
 
Frits van der Waa is in de Volkskrant (19 februari) positief gestemd over een nieuwe uitgave (op Warner) van het War Requiem van Benjamin Britten: 'Dirigent Pappano levert met zijn koor en orkest van de Accademia Nazionale di Santa Cecilia een vertolking die warmbloedig te noemen valt. De solisten, Anna Netrebko, Ian Bostridge en Thomas Hampson, zijn van een klasse die we niet meer hoeven te prijzen.' ****
 
In dezelfde krant schrijft Van der Waa over de CD Epiloghi met werk van Arturas Bumšteinas: het titelstuk 'is bekroond als beste radiofonische compositie van 2013. Het is een prikkelend geluidsdocument, al moet je er wel je avontuurlijkste oren voor opzetten. Bij het tweede werk op de cd, Night on the Sailship, helpt dat niet genoeg. Hier ontbreken klanken met een duidelijke toonhoogte. Alhoewel de ordenende hand van de componist voelbaar is, heeft dit stuk onvoldoende spanning en contrast om een half uur lang te boeien.' ***
 
Merlijn Kerkhof schrijft in NRC (24 februari) over de opname van strijkkwartetten van Smetana en Janácek door het Jerusalem Quartet, dat het kwartet 'met iedere cd […] aan diepte lijkt te winnen'. 'Smetana's rijkgeschakeerde eersteling is gebaseerd op zijn eigen levensloop – de componist verklankte zijn oprukkende doofheid. De frustratie en woede daarover klinken door in ijzingwekkend spel.''Janáceks eveneens autobiografische kwartet Intieme brieven' is 'minstens zo intrigerend'. *****
 
Marcel Worms bracht een nieuwe cd uit met pianomuziek van de niet zo bekende Braziliaanse componist Francisco Mignone. Christo Lelie (Trouw, 21 februari) is enthousiast: het is 'verrukkelijke dansmuziek vol Zuid-Amerikaanse ritmes, die het zowel op de voorgrond bij wijze van concertmuziek, als op de achtergrond goed doet'. ****
 
Komende week gaat in Utrecht het Dutch Harp Festival van start, en daarom bracht oprichter en artistiek leider Remy van Kesteren een nieuwe cd uit: Memento, met muziek van Villa-Lobos, Rodrigo, Falla, Fondse. Van Kesteren speelt met o.a. Erik Vloeimans en het Mirovia Quartet. 'Gouden harp, houden handjes in deze Spaanse en Braziliaanse tinten; de grootste kracht schuilt in de solowerken voor het instrument. In de snaren resoneert het exotisme, transparant en gespierd, zoals het Van Kesteren voor ogen staat: prikkelend en boeiend'. (Frederike Berntsen in Trouw, 21 februari ****)

Arabische muziek is niet meer weg te denken uit het Nederlandse openbare leven. Maar wat weet ‘De Nederlander’ er eigenlijk van? Waar komt die muziek vandaan, waar gaat ze naartoe? Musicoloog Leo Plenckers schreef er onlangs een boek over en plaatst de Arabische muziekgeschiedenis in een helder licht. 

Elke dag wanneer ik vanuit mijn huis de nabij gelegen synagoge en oudkatholieke kerk passeer richting de Turkse groentezaak of de Marokkaanse bakker, word ik herinnerd aan Máxima die beweerde dat ‘De Nederlander’ niet bestaat (en ook nooit heeft bestaan, voeg ik hier volledigheidshalve aan toe). De flarden muziek die ik vaak opvang tijdens mijn vijf minuten-wandelingen leveren het klinkende bewijs van haar gelijk: het carillon van de protestantse kerk speelt Sweelincks Onder de linde groen, bij de groenteman klinkt Turkse Arabesk, bij de bakker schalt Noord-Afrikaanse chaabi, uit een passerende auto knalt Arabische hiphop, het draaiorgel verderop speelt een Volendammer liedje.

Dag in dag uit klinken in stadswijken unieke muziekmelanges, barometers van het heden en zwanger van een roerige geschiedenis, met voor iedere Nederlander vertrouwde en minder vertrouwde klankcomponenten. Oost-Indisch doof voor muziek van ‘de ander’ baant menigeen zijn eigen weg door het stadsrumoer. Een vreemde vorm van tolerantie.

Soms waagt een enkele in de polder gewortelde Nederlander een auditieve safari door de klanklandschappen van zijn medelanders. Eenmaal terug in de eigen comfortzone brengt hij verslag van zijn muziekescapades in, bijvoorbeeld, de Arabische sfeer: ‘Wij hebben slechts twaalf tonen in het octaaf, zij hebben er wel vierentwintig, wat zeg ik? Zesendertig! Nee, misschien wel achtenveertig! Die muziek is in elk geval oneindig veel verfijnder dan de onze...’ Ik herinner me dit soort opwinding bij mezelf tijdens mijn studie musicologie en trof die later ook aan bij luisteraars in het Tropentheater, waar ik geregeld inleidingen gaf bij concerten met muziek uit de islamitische wereld.

Een dergelijke oververhitte reactie getuigt vaak van etnodweep en wrakke kennis, gebaseerd op indianenverhalen die rondgaan over wereldmuziekpraktijken. Goed gefundeerde en toegankelijke literatuur op het gebied van niet-westerse muziek, geschikt voor muziekliefhebbers en bruikbaar binnen het conservatoriumonderwijs, biedt natuurlijk soelaas. Zulke boeken zijn er helaas nog maar mondjesmaat.

Voor wie gedegen basiskennis wil opdoen over muziek uit de Arabische wereld is er nu goed nieuws: Leo Plenckers (1939), voorheen verbonden aan de vakgroep musicologie van UvA en gepromoveerd op de Arabische muziektraditie van Noord-Afrika, publiceerde onlangs bij uitgeverij Bulaaq een handzaam en helder boek over Arabische muziek in de breedste zin. Er komt ontzettend veel aan bod: de muziekgeschiedenis van de Maghreb en de Mashreq met daarin de boeiende wisselwerking tussen muziektheorie en muziekpraktijk, verschillende stemmingen, maqams en ritmische patronen (geïllustreerd met noten- en geluidsvoorbeelden, te beluisteren via internet), klassieke muziektradities aan het hof van de Ommayaden en Abbasiden, muzikale erosie als gevolg van Europees handelsimperialisme, de opkomst van de Egyptische amusementsmuziek en muziekcommercie, zieltogende muziektradities van bedoeïenvolkeren, de volhardende Arabo-Andalusische muziektradities, Palestijnse hiphop en nog veel meer.

Muziek is in de Arabische wereld nooit een autonoom verschijnsel maar juist stevig verankerd binnen cultuurhistorische, sociaalmaatschappelijke, politieke en/of religieuze contexten. Een mooi voorbeeld is de Egyptische diva Umm Kultum (ook bekend als Oum Kalsoum, Um Kalthoum, Umm Kulthum en variaties hierop), die ruim 30 jaar lang iedere eerste donderdag van de maand door Radio Caïro live werd uitgezonden. De straten in de gehele Arabische wereld waren dan nagenoeg uitgestorven, als betrof het een finale van het WK. En dat terwijl Kultum haar luisteraars zware kost voorschotelde in ellenlange maqams met heftige poëzie vol dubbele betekenissen voor de goede verstaander.

Minder bekend zijn de lotgevallen van de al-maqam al-iraqi die in de 19e eeuw tot volle bloei kwam in Bagdad, Mosul en Kirkuk. Deze verfijnde vorm van vocale en instrumentale muziek, bedoeld voor koffiehuizen en familiefeesten, werd mondeling doorgegeven. Toen er naar westers voorbeeld conservatoria kwamen, waarvoor kennis van het notenschrift vereist was, belandden maqamzangers in zwaar weer. Een van de laatste maqamzangers is Farida Mohammed Ali, die in 1997, op de vlucht voor Sadam Husseins bewind, in Nederland asiel aanvroeg en hier nog steeds woont. Als ‘moeder van de maqam’ geniet zij een wereldwijde reputatie, in Nederland is ze weinig te horen.

Farida Mohammed Ali

Hoe rijk dit boek ook mag zijn, toch zijn er ook onvermijdelijk terreinen die onbesproken blijven. Had Plenckers nog even gewacht met publicatie, dan had hij nog een hoofdstuk kunnen opnemen over de vele vormen van  protestmuziek tijdens de Arabische lente. In een mogelijke volgende druk mag dan ook de uiterst complexe relatie tussen muziek en de islam meer worden uitgediept, graag met meer aandacht voor de vele vormen van soefimuziek. Niet te verwaarlozen zijn verder de musici en componisten uit de Arabische wereld die al dan niet in exil in het westen hun artistieke vleugels hebben uitgeslagen. Neem de Palestijnse componiste, ud-speelster en zangeres Kamilya Jubran, die een fascinerende klankwereld voor zichzelf heeft gecreëerd. Of de Libanese trompettist Ibrahim Maalouf, die de jazz openbreekt met zijn microtonen en epische muzikale vertelkunst. Of de Libanese componist Zad Moultaka die oude Arabische muziekvormen als de muwashah in onverwachte kubistische vormen giet.

Arabische muziek bevindt zich, kortom, in een snelle transitie, zowel binnen de Arabische wereld als in het westen. Om een beetje te snappen hoe de hazen in dit veld lopen is kennis van de Arabische muziekgeschiedenis onmisbaar. Dit boek komt dus als geroepen, het vervolg erop moet nu al in de grondverf gezet. 

Zad Moultaka

Leo Plenckers: Arabische muziek, Uitgeverij Bulaaq

Een festival opzetten voor jonge musici en componisten die in het officiële circuit moeilijk aan de bak kwamen: met dat idee lep Frank Nuyts al langer rond om met zijn vzw HardScore (een vzw is een vereniging zonder winstoogmerk) een festival op te zetten voor jonge musici en componisten die in het officiële circuit moeilijk aan de bak kwamen.

Als compositiedocent aan het Conservatorium van Gent voelde hij zich verantwoordelijk voor zijn ex-studenten. ‘Als conservatoriumstudent heb je voldoende mogelijkheden om je stukken gespeeld te krijgen.'

‘Maar het probleem begint als je bent afgestudeerd. Als je niet oplet, kom je in een soort limbo terecht. Juist op het moment dat je je eigen stem begint te vinden. Want wie worden er geprogrammeerd in de meeste festivals? De grote namen, omdat men niet het risico wil lopen dat er niemand op af komt. Mijn idee was dus een festival op te zetten voor die jonge mensen. En voor componisten die al langer bezig waren, maar die op de een of andere manier tussen wal en schip vallen.’

Een bonte mix van disciplines en genres

Dus zette Nuyts met zijn vzw HardScore (een vzw is een vereniging zonder winstoogmerk) een festival op voor buitenbeentjes. Met een al even buitenissige naam Voorwaarts Maart / En avant Mars.

Voor het eerste festival, dat in een klein theater in Gent plaatsvond, hoopte Nuyts dat iedere musicus en componist een paar mensen mee zou brengen. Dan zou er in ieder geval 200 man in de zaal zitten. Maar dat aantal werd de eerste editie al ruim overtroffen. ‘Ik wist vanaf het begin dat ik hier veel publiek mee zou trekken. Ik werd uitgelachen, maar ik heb gelijk gekregen.’

'Noite Inquieta' Music by Frank Nuyts from HardScore on Vimeo.

‘Oorspronkelijk waren het allemaal Gentse componisten en ensembles, maar dat is geleidelijk aan breder geworden’, aldus Nuyts. ‘Belangrijk is dat het allemaal musici moesten zijn die tot mijn netwerk te herleiden waren. Het zijn bekenden van me, of iemand tipt me iemand anders. Maar ik kies nooit blind op namen of op reputaties. Iedereen die ik uitnodig, heeft eenzelfde attitude ten opzichte van het maken van muziek. Ik ben niet bang om ongelooflijk op mijn bek te gaan. Ik maak mijn keuzes bewust.’

'Warp' Music by Benjamin Van Esser from HardScore on Vimeo.

Al vanaf de eerste editie biedt Voorwaarts Maart een bonte mix aan jonge componisten en musici, popmusici, dansers en striptekenaars. Allemaal disciplines waarmee Nuyts zich als componist bezighoudt. ‘Mijn gedachte was: het is een muziekfestival, maar laten we ook experimenteren. Hoe kunnen we grafische kunst samenbrengen met dans en muziek? Zonder dat het te fancy wordt: er zit gewoon een tekenaar op het podium met een beamer. Alles gebeurt live, ook het tekenen. De tekenaars worden zo eigenlijk de instant composers van het festival.’

Geen statement maar een staalkaart

Hoewel Voorwaarts Maart echt anders is dan andere festivals, wil Nuyts geen statement maken met zijn keuzes. Het is veeleer een staalkaart van wat zijn vrienden (en vrienden van die vrienden) het afgelopen jaar hebben gemaakt. ‘We gaan daarbij niet voor het gevestigde modernisme, maar juist voor het postmodernisme. Dat wordt hier in Vlaanderen nog altijd een beetje met argusogen bekeken. Ik vind het leuk om een stuk in A-groot naast een werk te zetten dat alleen maar uit ruis bestaat. Noem het een ratatouille. Maar ik merk dat we daarmee een breed publiek trekken.’

Tijdens de houten jubileumeditie staan onder meer het slagwerk en de saxofoon centraal. Het is immers 200 jaar geleden dat de uitvinder van de saxofoon, Adolphe Sax, geboren werd. Het duo Blow (sax en slagwerk) speelt werken van onder anderen Frederik Neyrinck, Claude Coppens en Benjamin Van Esser – om maar een greep te doen uit het lekker brede repertoire. En daar dan tekenares Sigrid Tanghe bij, die tijdens het concert schilderingen op water (ja, je leest het goed).

Voorwaarts Maart gedenkt dit jaar ook de Eerste Wereldoorlog, die 100 jaar geleden uitbrak. Zo is er een Poppy Chapel ingericht, waarin bezoekers een moment van reflectie tussen de explosie aan concerten vinden. En speelt het kwartet Prosperus4 nieuw werk onder de vlag War-Piece(s). Samen met een mannelijke sopraan, voor wie Nuyts een Mozart-coloratuuraria bewerkte (‘Hij heeft nog nooit zo hoog gezongen’).

‘We wilden die herdenking van de Eerste Wereldoorlog niet te heftig maken. Er is in de geschiedenis duidelijk een vóór en een na 1914, daarom alleen al is het een belangrijke gebeurtenis. Die breuk moest hoorbaar worden: niet alleen de gruwelen, of het feit dat het modernisme daar is gestart. Maar ook wat het teweeg heeft gebracht dat voor een festival als het onze positief zou kunnen zijn.’

'Three women and a half' Music by Koen Quintyn from HardScore on Vimeo.

Verder is er onder meer een dansconcert met muziek van C.P.E Bach en een reflectie daarop door componist Ned McGowan, op een choreografie van Chloé Geers en Eddy Becquart. En klinkt Nuyts’ eigen muziek (het pianoconcert Innocence in Admiration) door het kersverse Vlaams Sinfonietta onder Raf de Keninck, met Erwin Deleux als solist. Randall Casaer is hier de live-tekenaar.

Adieu Frank Nuyts

Voor Nuyts is dit houten jubileum de laatste editie die hij zelf samenstelt. Voor de volgende editie heeft hij al wel dingen uitgezet, maar de jaren daarna zal het festival gaan werken met curatoren. Hoewel zijn vrouw Iris De Blaere (onvermoeibare motor achter de schermen) na dit jaar nog doorgaat, wil Nuyts zich meer aan het componeren wijden. En aan zijn band Hardscore (inderdaad, dezelfde naam als de vzw). Nuyts ten slotte: ‘Ik hoop dat in de toekomst dit netwerk-denken blijft bestaan in het festival. Dat iedereen namen kan aandragen, zodat je er zeker van bent dat er een connectie bestaat tussen de concerten.’

Festival Voorwaarts Maart / En avant Mars: 14 & 15 maart in Muziekcentrum De Bijloke, Gent. Voor informatie: kijk op de site van Voorwaarts Maart of bestel meteen kaarten bij De Bijloke.

Onlangs verscheen een bundeling van de brieven van Leonard Bernstein (redactie Nigel Simeone). Wanneer de jonge Lenny voor het eerst in Europa is, schrijft hij zijn vrouw over de ontmoeting met Herbert von Karajan: ‘My first Nazi.’ Ik moet aan deze uitspraak denken nu ik naar Wolfgang Rihms Lichtes Spiel. Ein Sommerstück für Violine und kleines Orchester (2009) luister. Gecomponeerd voor de violiste Anne-Sophie Mutter. Zij werd, dertien jaar oud, door Von Karajan ontdekt en hij zette haar al twee jaar later met de Berliner Philharmoniker op de plaat. Tot op de huidige dag is de violiste een totale bewonderaarster van Hitlers Staatskapellmeister. In interviews zwijgt Mutter categorisch over Von Karajans bruine periode. Ofwel durven journalisten haar daar geen vragen over te stellen. Als ze Bernsteins uitspraak in 2003 had gekend, zou ze dan toch nog diens Symposion-Serenade (1954) op de plaat hebben gezet? En waarom prijst Mutter nooit de legendarische dirigent Paul Sacher? Want hij was het die Wolfgang Rihm zo ver kreeg om een orkeststuk voor haar te schrijven: Gesungene Zeit (1991-1992). Mutter bereikte met de opname hiervan de status van grote violiste, in plaats van Papa Karajans wonderkind. 

Zaterdag 8 maart speelt het Noord Nederlands Orkest in De Oosterpoort Rihms Lichtes Spiel. Maar de Nederlandse première van dit stuk is wel gesandwicht tussen de achtste en de vierde van Beethoven. Waarom? Komt er anders geen hond luisteren? De man is toch meer dan bekend in Nederland? Je zou gemakkelijk een heel Rihm-programma kunnen maken, dat bijvoorbeeld begint met Gesungene Zeit. En als hij dan toch gesandwicht moet, waarom dan niet tussen geestverwanten? Hans Werner Henze, Pierre Boulez, Luigi Nono? Of tussen tijdgenoten? Alleen al uit zijn geboortejaar hebben we Peter Allen, Rainer Böhm, Peter Graham en Peter Wolf. Of het vioolconcert dat Mutters toenmalige echtgenoot André Previn in 2003 voor haar componeerde? Maar misschien moet ik ophouden over Mutter. Want niet zij speelt in Groningen maar Antje Weithaas. Die groeide op in Oost-Berlijn, aan de andere kant van de Muur, waarachter de Berliner Philharmoniker. Drie jaar jonger.

Omdat men elke gelegenheid te baat moet nemen om Rihm te horen, zou ik alleen al voor Lichtes Spiel naar Groningen afreizen. Ik hou ook meer van zijn instrumentale werk. Zijn vocale werken, toonzettingen van vooraanstaande en verantwoorde auteurs, zijn voor mij te weinig geheimzinnig. Zelf vond hij van Gesungene Zeit: ‘Alles ist nur Teil, Segment, Bruchstelle; beginn- und beschluszlos ist es unser Beobachtung angegeben – wir entwerfen hörend auf ein Ganzes hin, das es nicht gibt.’ Een deel van zijn werken heeft hij titels gegeven die de aanduiding zijn van het genre, maar andere heten zo: Fetze, Chiffres, Maske, Bildlos / Weglos, Apokryph, Frage,Geheimer Block,Ungemaltes Bild,Unbenannt, Abgewandt, Dunkles Spiel,Phantom und und Eskapade en Verborgene Formen. Ze verwijzen inderdaad naar een geheel dat niet bestaat: ‘Aber dort musz es sein...’ besluit hij desondanks zijn observatie over Gesungene Zeit.

Toen Wolfgang Rihm zeventien was, componeerde hij zijn eerste symfonie. Die droeg hij op aan Karl Amadeus Hartmann. Von Karajans tegendeel, in alle opzichten. Leonard Bernstein ontving dan ook in 1986 de Karl Amadeus Hartmann-medaille van het Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Hij wel.

8 maart, Noord Nederlands Orkest o.l.v. Stefan Asbury met Antje Weithaas – viool, Nederlandse première van Wolfgang Rihm Lichtes Spiel

In NRC (27 februari) een interview door Joep Stapel met violiste Isabelle Faust, die begin maart in het Concertgebouw in Amsterdam speelde met het Nederlands Philharmonisch Orkest. ‘Pure nieuwsgierigheid drijft de Duitse violiste Isabelle Faust de muziekhistorische bibliotheken in. „De stukken die ik speel wil ik zo goed mogelijk presenteren”, zegt ze. „Door de achtergrond van het stuk en de bedoelingen van de componist te onderzoeken kun je soms verbijsterende dingen achterhalen. Die nieuwsgierigheid heb je nodig – en een beetje avontuurzin.” Faust is dit seizoen artist in residence bij het Nederlands Philharmonisch Orkest.’ 

Floris Don is in NRC (3 maart) enthousiast over het voornoemde concert olv Marc Albrecht: ‘Zaterdag ging hij energiek te werk met de rauwe partituur van Bartóks Tweede Vioolconcert. Het grillige, soms groteske karakter werd maximaal uitgebuit. […] Soliste Isabelle Faust had weerwoord. De Duitse violiste, artist-in-residence bij het orkest, bracht in oktober al een onsentimentele Brahms. Ook nu ging ze gecontroleerd los: diep in de snaar, met ruwe randjes en felle attaque.’ ***

Thiemo Wind blikt in de Telegraaf (28 februari) vooruit naar een concert met werk van Hans Abrahamsen door Barbara Hannigan, die sinds enkele jaren niet alleen zingt, maar soms ook dirigeert: “Het werd een succes en het nieuws ging als een lopend vuurtje. Ik doe het nu vijf, zes weken per jaar, alleen programma’s waarin ik niet alleen dirigeer maar ook zelf zing.”

Merlijn Kerkhof is in NRC (28 februari) enthousiast over het Rotterdams Philharmonisch olv Nézet-Séguin met Barbara Hannigan: ‘Let me tell you van de Deense componist Hans Abrahamsen is een prachtstuk. Hij schreef het voor sopraan Barbara Hannigan, die ook deze Nederlandse première zong. De tekst is een monoloog gebaseerd op Shakespeares karakter Ophelia. Abrahamsen componeert filmisch.’ ****

Ook Roeland Hazendonk is, in Het Parool (3 maart) positief over het concert: ‘Zaterdag voerde Hannigan het stuk voor het eerst in Nederland uit en de verfijnde begeleiding waartoe dirigent Yannick Nézet-Séguin het Rotterdams Philharmonisch Orkest inspireerde, was ongetwijfeld net zo goed als wat Andris Nelsons en de toch net iets beroemdere Berliner op de première zullen hebben laten horen. Hannigan zelf schitterde als altijd in een prachtig gedoseerde, dramatisch prefect gestructureerde vertolking, waarin de onthechte melancholie van zowel de tekst als Abrahamsens muziek fantastisch tot uiting kwam.’

Peter van der Lint is in Trouw (3 maart) niet te spreken over het werk van Abrahamsen, dat hij ‘kitsch’ noemt: ‘… een soort van quasi-modern muzikaal geaai. Een paar wringende samenklanken in de fabotten, een veeg met de hand over de grote trom, twee piccolo’s en een celesta die een kinderliedje lijken te spelen.’

Daarentegen is Biëlla Luttmer (Volkskrant, 3 maart) er lyrisch over: ‘Spectaculair is de instrumentale reactie die volgt op het eindeloze, breekbare licht dat Ophelia ervaart. Een bruisende fontein sproeit ondefinieerbare, hoge klanken van klokkenspel, houtblazers en violen en maakt zo de kracht van haar liefde voelbaar. Aan het slot is er haar sterven in de sneeuw: onbestemde tonen, vegen van brushes over een trommelvel, als de tot klank gestolde sneeuwscène uit Thomas Manns roman Der Zauberberg. De componist van dit wonderschone stuk komt uit Denemarken, is 61 en heet Hans Abrahamsen. In Nederland is hij nauwelijks bekend, maar nieuwemuziekspecialiste Barbara Hannigan weet al jaren dat hij de magie in een orkest tevoorschijn kan toveren en haalde hem over een vocaal werk te schrijven.’

Gematigd positief is Mischa Spel in NRC (3 maart) over het harpconcert van Herman van Veen tijdens het harpfestival van Remy van Kesteren: ‘Gaëtane bleek een eclectisch stuk dat vriendelijk minimalisme afwisselde met rapsodische melancholie. De passages waar beide kenmerken gelijktijdig optraden (gedragen melodie in lage strijkers tegen repetitieve motiefjes in harp en celesta) deden commercialachtig aan: daar was het zaak de eigen imaginaire voice over („denkt u wel eens na over de fase hierná…?”) weg te denken.’ ***

‘Aangename speelmuziek’ voor harpisten, noemt Thiemo Wind het stuk van Herman van Veen in de Telegraaf (3 maart). ‘Een effectief twinkelende celesta vervult de rol van tweede soloinstrument; verder bestaat het orkest uit louter strijkers. Wereldschokkend is het niet en de geest loopt er naar het eind een beetje uit.’ 

In Trouw (1 maart) schrijft Peter van der Lint over een bezoekje aan het nieuwe Vredenburg (in aanbouw) in Utrecht: ‘Na de chaos en vervreemding buiten, slaakte ik binnen een zucht van opluchting toen ik de grote zaal betrad. Op wat kleine aanpassingen en kleurinstellingen na was hier alles nog bij het oude gebleven. De schitterende zaal van Herzberger, terecht geliefd bij veel wereldberoemde musici, was er nog, als een oude, krachtige ziel in een nieuw lichaam.’ 

Helemaal níet enthousiast is Biëlla Luttmer over het Music for Bones-concert door Slagwerk Den Haag (Volkskrant, 26 februari): ‘In Equid, van de 35-jarige Murguía, roffelen de vier leden van Slagwerk Den Haag, aangevuld met gastspeler Ryoko Imai, langdurig op de uiterste punt van de (paarden)kaak. In de neutrale omgeving van een concertzaal klonk het als gesubsidieerde gemakzucht: een compositie die als losse rafels aan elkaar hing en musici die zich in een ultrakort  programma onvoldoende inspanden om er een boeiende ervaring van te maken.’

In verschillende kranten was natuurlijk aandacht voor de vorige week overleden flamencogitarist Paco de Lucia. Robert van Gijssel in de Volkskrant (27 februari) bijvoorbeeld: ‘Dankzij zijn lyrische, emotionele stijl en ongekend ritmische spel wordt De Lucía gezien als de grootste flamencogitarist van zijn tijd, en de belangrijkste vernieuwer, om niet te zeggen de redder van de flamenco. Over de verstokte puristen, die hem tot in lengte van dagen bleven lastigvallen, zei hij tien jaar geleden in de krant El País: “Heel vervelend, die puristen. Ze verdedigen altijd de essentie van de kunst. Maar ik maak juist muziek vanuit die essentie. Wat dat betreft ben ik zelf ook een purist. Mijn hele wezen is flamenco.”’ 

Cd’s

Erik Voermans is in het Parool (27 februari) lovend over een Challenge-uitgave met de symfonieën van Karl Amadeus Hartmann: ‘Zijn werken werden niet door een groot publiek omarmd en voor de jeugdige avantgarde (Boulez en Stockhausen) brak hij niet radicaal genoeg met het verleden. […] Wel ongelooflijk goed zijn altijd weer de langzame delen, waarin Hartmann het leed van de wereld samenbalt. Ondanks het gebrek aan grote publieke omarming ontbrak het Hartmann niet aan erkenning. Grote dirigenten als Kubelik, Jochum en Rosbaud spanden zich voor zijn muziek in. Toch bleef hij een componist in de marge.’ ****

In dezelfde krant is Voermans ook zeer positief over een CD van pianist Hannes Minnaar, Bach Inspirations. Daarop ‘speelt hij op Bach geënte stukken van Liszt, Franck, Harold Bauer en Percy Grainger. Hij doet dat allemaal even wonderbaarlijk mooi, met een uiterst verfijnd toucher, dat vooral in zachtere sterktegraden betovert. Zijn speelstijl zou je onderkoeld kunnen noemen, maar juist daardoor wordt het allemaal enorm ontroerend.’ ****

Het Parool (28 februari) recenseert het laatste van ‘vijf boeken met teksten van Boulez.’ uitgegeven door In de Walvis. ‘Het net verschenen laatste deel van de Boulezschriften gaat over de muziek van Richard Wagner en heet dan ook niet ten onrechte Boulez' wegen naar Wagner. […] Boulez beschrijft in een tiental doorwrochte artikelen zijn persoonlijke geschiedenis met de muziek van Wagner (die voor zijn generatie 'vergeten muziek' was), over de negentiende-eeuwse Wagnercultus in Frankrijk en over zijn visie op Wagners belangrijkste opera’s.’ ****

Een uitvoerige bespreking van de CD- en DVD-box met opnamen van de vorig jaar overleden violist Theo Olof, in Trouw (28 februari), door Peter van der Lint. Olof zelf heeft samensteller Okke Dijkhuizen geholpen met de keuze van de opnamen. ‘Ontroerd was Olof dat ik de opname vond van het Vioolconcert van Lex van Delden uit 1978, hij dacht dat die verloren was gegaan.’ 

Van de vroeg-twintigste eeuwse Finse componist en leerling van Sibelius Leevi Madetoja verscheen op Ondine een CD met twee symfonieën. In Trouw (28 februari) door Peter van der Lint ‘bijzonder origineel’ genoemd: ‘Madetoja had een eigen geluid, welluidend en melancholisch.’ ****

In de Volkskrant (26 februari) ruim aandacht van Nell Westerlaken voor ‘Mr. Canto’ Jeroen van Veen, die de uiteenlopende versies van Ten Holts Canto Ostinato in een Brilliant-box van 12 CD’s verzamelde. ‘Pianist en componist Jeroen van Veen and friends laten een reeks mogelijkheden voorbijkomen op de nieuwe cd-serie. Uit twee prepared piano's haalt Jeroen samen met Sandra van Veen soms een ijzig spacegeluid. Voor de meerpianoversies kregen ze gezelschap van Irene Russo, Fred Oldenburg en Marcel Bergmann. Aart Bergwerff haalt een vloeiende onderwatersound uit een orgel. Peter Elberse en Esther Doornik tekenden voor een exotische marimbasound.’ 

‘Een kleine drie jaar na zijn overlijden is het levenswerk van de pianist Rian de Waal gepubliceerd: een collectie van zes cd's plus zijn bijna voltooide boek Metamorphoses, over de geschiedenis van de virtuoze pianotranscriptie, een genre dat vaak - en in de ogen van De Waal ten onrechte - is verguisd. Het is de studie waarop hij zou promoveren.’ aldus Biëlla Luttmer in de Volkskrant (26 februari). Op Valthermond Recordings. ****